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一、什么是文学
文学是指以语言文字为工具形象化地反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、小说、散文等，是文化的重要表现形式，以不同的形式（称作体裁）表现内心情感和再现一定时期和一定地域的社会生活。
文学是指以语言文字为工具借助各种修辞以及表现手法形象化地反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、小说、散文等，是文化的重要表现形式，以不同的形式（称作体裁）表现内心情感和再现一定时期或者一定地域的社会生活。
文学起源于人类的生产劳动。最早出现的是口头文学，一般是与音乐联结为可以演唱的抒情诗歌。最早形成书面文学的有中国的《诗经》、印度的《罗摩衍那》和古希腊的《伊利昂纪》等。欧洲传统文学理论分类法将文学分为诗、散文、戏剧三大类。中国先秦时期将以文字写成的作品都统称为文学，魏晋以后才逐渐将文学作品单独列出。现代通常将文学分为诗歌、小说、散文、戏剧四大类别。文学,是一种将语言文字用于表达社会生活和心理活动的学科。其属于社会意识形态之艺术的范畴。文学是语言文字的艺术(文学是由语言文字组构而成的，开拓无言之境)，是社会文化的一种重要表现形式。由于出版和教育的进步以及社会的全面发展，已经失去其垄断地位成为大众文化的一支。产生了所谓的严肃文学和通俗文学或大众文学之分。
一、诗歌我国最早出现的一种文学体裁，源于原始人的劳动呼声，是一种有声韵、有歌咏的文学。古诗多四言，如《诗经》，东汉魏晋以后多五言、七言。唐代有古体和近体之分，"五四"有了新诗。我国古代将合乐的诗歌称为歌，将不合乐的诗歌称为诗。无论合乐与否，都具有很强的音乐美。诗歌按时代分为古体诗、近体诗和新诗；按表达方式分为叙事诗和抒情诗；按内容分为田园诗、山水诗、科学诗和咏物诗四类。 1、古体诗又称"古诗""古风"，指唐以前（主要是汉魏）的诗歌和模仿唐以前的诗歌创作的作品。它由民歌发展而来，不求对仗、平仄，用韵 *** 。中唐的白居易、元稹用乐府的形式创新题，称新乐府，仍属古体诗的范围。 2、近体诗与古体诗相对的一种诗歌样式，又称"今体诗""格律诗"，句数、字数、平仄、用韵都有严格的规定。分律诗和绝句两类。 3、律诗近体诗的一种体式，分五律和七律。它在音韵、平仄、句式、对仗上都有一定规格和要求。全诗八句，分为首联、颔联、颈联和尾联。 4、绝句近体诗的一种体式，分五绝和七绝，四句一首，一般认为是"截律诗之半"而成。 5、楚辞诗歌的一种体式，因产生于战国时期南方楚地而得名，以屈原《离 *** 》为 *** ，又称" *** 体"。特点：熔汇大量神话故事，富于幻想和浪漫气息；除抒情外，大用铺陈的 *** ；句式比较散文化，大量用"兮"字。 6、新诗又称"现代诗"，指中国"五四"运动以来产生的新体诗歌。它在形式上打破了旧体诗歌格律的 *** ，采用了较为 *** 的形式和接近口语的白话，便于反映社会生活和表达思想感情。新诗要求做到精练、押韵，大体整齐。 7、歌行体乐府民歌的一种体式。歌是总名，铺张本事而歌称行，与"吟""曲""引""叹""篇""调"等均称"乐府歌行体"，其间无严格区别。特点①有固定的词调，而大多篇无定句，句无定字，以杂言为主，语多口语化，通俗生动；②音韵节奏上押韵比较 *** ，不讲平仄、对仗；③表现手法：除比兴外，多用排比铺陈，叙事曲折淋漓，长于对话和细节描写来刻划人物，塑造形象。二、赋本为一种文学的表现手法，它为《诗经》"六义"之一，汉代形成一种特定的体制。成为一种介于诗和散文之间的讲究铺陈，重视词藻、对偶、押韵的文体。以铺叙事物为主的是"大赋"，以抒情为主的叫"小赋"，接近于散文的称"文赋"。它有别于今天的散文标题的"赋"，已不是铺陈的字眼，而是"赞""颂"意。古人"辞""赋"合称，是因二者都体形灵活，篇幅长短不限，句子以四、六言为主，且允许有错落参差；从风格上看，都讲究文采，多用铺张手法。二者的区别是："辞"在句中或结尾多用"兮"以调节音节，而"赋"则较多的使用散文句式，甚至整篇韵文中夹杂完全不押韵的散文语句。三、骈体文是以双句（即俪偶句、偶句）为主，讲究对仗和声律，与散文相对的一种韵文。更大特点是，全文用对偶句组成，构成字数相等的上下联，句法结构对称，词 *** 、词义相互合对。而偶句通常用四字和六字组成，互相交替（四六文），如"腾蛟起凤，孟学士之词宗；紫电青霜，王将军之武库"。起于汉末，形成于魏晋，盛行于南北朝。唐初仍沿习此，到韩、柳继起后，这种文体才衰落。和韩、柳倡导的古文相比，古文讲"气势"，骈文讲"气韵"；古文讲通畅，骈文讲含蓄；古文讲古朴，骈文讲典丽。四、词古代适合合乐歌唱而产生的一种新诗体，（即"倚声填词"）。又叫"曲子词""长短句""乐府"等。每首词都有一个表示音乐的曲调名（曲牌），它规定了可供演唱的词的音乐，也规定了作为歌词的"词"的字数、句数、韵数、韵位等。大部分都分为片（段），"片"也叫"遍"或"阕"，是音乐唱完一遍的意思。词概括乐调长短，分为小令、中调、长调（慢词）。词远在梁代时已有雏形，晚唐定型，盛于宋朝。五、小说文学作品的一大样式。通过描写完整的故事情节和具体的环境，塑造多种多样的人物形象，广泛地多方面地反映社会生活。中国小说渊源于古代神话传说，经历了六朝志怪、唐代传奇、宋元话本、明清章回小说和"五四"现代小说的发展过程。按篇长短可分为长篇、中篇、短篇；按内容不同分为社会小说、神话小说、历史小说、科学小说和 *** 小说。 1、志怪小说指我国汉魏六朝的谈 *** 神怪异的一种旧小说。起源于古代神话和传说。如《 *** 》。 2、轶事小说用于记叙魏晋以来崇尚清谈的知识分子的狂放传闻和轶事是一种小说。 3、传奇小说是一种情节多奇、神异的古典小说。一般指唐、宋人创作的文言短篇小说。是元、明、清三代小说、戏剧作家吸取题材的宝库。其源出于六朝"志怪"。 4、话本小说指宋元说话艺人所用的底本。用通俗的语言把小说、讲史的内容记录下来自己备忘或为传授别人。后成为小说的一种样式，即话本小说。它标志着我国古典小说的成熟。（拟话本小说） 5、章回小说我国古代长篇小说的一种样式。是在讲史、话本的基础上发展起来的一种分章叙事的小说。特点是概括故事情节的发展和矛盾冲突的段落，划分为若干回，并多用对偶句式作回目，揭示本回内容。每回开头常有诗词。更先一段重提上回内容，以便衔接本回内容；每回结尾，多在情节 *** 时戛然而止留下悬念。 6、谴责小说以揭露社会弊病，并对封建 *** 和社会的种种病态进行鞭笞与谴责的一类小说的总称。产生于辛亥 *** 前后。 7、演义小说旧体长篇小说的一种，。概括史书、传说，用近代口语铺叙成文。是由讲史话本发展而来的。六、散文古代，凡不押韵，不重排偶的散体文章，包括经传史书在内，概称散文。现代散文是指与诗歌、小说、戏剧并称的文学体裁。散文的特点是取材广泛，"形散神聚"；形式 *** ，写法灵活；语言不受韵律 *** ，表达含蓄，意味深长。按内容的差异和表达方式的不同，可分为：记叙散文--以记人、事叙、状物、写景为主的散文。抒情散文--通过对人物、事件或景物的记叙描写，达到托物咏志、寓情于物的目的。常用象征手法表达作者含蓄的 *** ，引导人们去追思和联想。议论散文--说理往往借助于事例的简述，形象的描绘和感情的抒发来进行。不需要逻辑推理，和严密的论证。 1、古文指以文言所写的散体文，别于骈文而言。唐韩愈反对魏晋以来骈俪的文风，提倡先秦汉代所普遍使用的散体文，并称散体文为古文，后用为散文的专称。 2、记①碑记：古代一种刻在石碑上记叙人物生平事迹的文体。②游记：是一种描写旅行见闻的散文体裁。③杂记：是古代因事见义，杂写所见所闻不多加议论的散文体裁。④记……事：是古代记载人物生平事迹的文体。⑤笔记：古代以记事为主的篇幅短小，内容丰富的文体。《梦溪笔谈》。 3、古议 *** 体①原：古代探源究理的议 *** 体。《原君》（黄宗羲）②辨；是古代明辨是非的议 *** 体。③说：是古代用以记叙、议论或说明等方式来阐述事理的文体。《马说》《师说》④论：古代析理推论的议 *** 体。《六国论》 4、古代臣属进呈帝王的奏章--属议 *** 体①疏：是臣下向皇帝分条陈述意见的一种文体。又称奏章、奏议。《论积贮疏》（贾谊）②表：陈述某种意见或事情的文体。《陈情表》（李密）③策：科举 *** 问之于策而令应举者作答被称之为策问的文体。④讽谏：古代用比喻暗示一类的方式委婉规劝别人接受下级意见的文体。《邹忌讽齐王纳谏》 5、序、跋 6、赠序古代文体之一，是为赠别而写的。《送东阳马生序》 7、史传①本纪：传记的一种，专门记述帝王事迹。②世家：主要叙述诸侯和特殊人物的事迹。③列传：用于记述一般人臣和庶民的事迹，也有用来记载少数民族和其他国家历史的。 8、报告文学散文中的一种新兴样式，是特写、文艺通讯等的总称。运用文学的表现手法，迅速及时的报道社会生活中人们关心的事物，具有新闻 *** 、形象 *** 和政论 *** 的特点。被称为文艺战线上的"轻骑兵"。中国报告文学的三部里程碑作品《包身工》、《谁是最可爱的人》、《哥德 *** 猜想》。七、戏剧综合 *** 舞台艺术，是借助文学、音乐、舞蹈、美术、雕塑、建筑等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映社会生活的。在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧的总称。也常专指话剧。在西方指话剧。戏剧的基本要素是矛盾冲突。戏剧的语言包括对白、独白；舞台说明。戏剧的结构：独幕、多幕。分类：按作品类型分有悲剧、喜剧、正剧；按题材分有历史剧、现代剧、童话剧；按结构分有独幕剧、多幕剧。 1、元杂剧包括散曲和杂剧。 1）散曲元代兴起的一种新形式的韵文，是在金"俗谣俚曲"的基础上发展成长起来的。分小令、套数二种。小令是一支单调的曲，简短精练，在格律上不像词那样严格，常用以抒情写景，如元马致远〔天净沙〕《秋思》。套数是由两支以上的曲子按照一定的规则联缀起来的组曲，又叫"散套""套曲"。 *** 必须属于同一宫调。套数可用于叙述较完整的情节、事迹或夹议论，如元睢景臣〔般涉调·哨遍〕《高祖还乡》。 2）杂剧是包括音乐、歌舞的综合艺术。分曲词、宾白、科迅三部分。曲词由散曲中的套曲组成，供演员歌唱之用。每折由一人独唱，其他演员只有对白。科迅是动作、表情。结构："四折一楔子"，"楔子"是说明或介绍人物，联系情节的。折是音乐组织的单元，也是故事情节发展的自然段落。元杂剧的角色："末""旦"等。
最早已知道的文学作品是公元前2700年一篇苏美人的吉尔伽美什史诗，当中描述英雄主义、友谊、损失及追逐永生。不同的历史时期有着不同特色的文学。早期作品经常带着 *** 或教诲的目的。说教的规范的文学从此诞生。浪漫主义的异常特质在中世纪绽放。同时，理 *** 时代造就了民族主义史诗与哲学短文。浪漫主义强调通俗的文学及情感的投入，慢慢被寻求真实的现实主义与自然主义文学所取代。到了20世纪，象征主义抬头，探索角色的描述和发展。
不同语言或国家的文学： *** 文学：中国文学、马新文学、日本文学欧洲文学：英国文学、德国文学、希腊文学、 *** 文学美洲文学：美国文学、拉丁文学(文学同样是分民族的.)比较文学：比较文学指的是跨文化与跨学科的文学研究。比较文学是一种文学研究，它首先要求研究在不同文化和不同学科中人与人通过文学进行沟通的种种历史、现状和可能。它致力于不同文化之间的相互理解，并希望相互怀有真诚的尊重和宽容。
（一）社会意识形态之一。中外古代都曾把一切用文字书写的书籍文献统称为文学。现代专指用语言文字塑造形象以反映社会生活、表达思想感情的艺术，故又称“语言艺术”。中国魏晋南北朝时期，曾将文学分为韵文和散文两大类，现代通常分为诗歌、散文、小说、戏剧、影视文学等体裁。在各种体裁中又有多种样式。（二）孔门四科之一。《论语·先进》：“文学，子游、子夏。”邢炳疏：“若文章博学，则有子游、子夏二 *** 。”亦指教贵族子弟的学科。《宋书·雷次宗传》：“上留心艺术，使丹阳尹何尚之立玄学，太子率更令何承天立史学，司徒参军谢元立文学。”（三）指辞章修养。元结《大唐中兴颂序》：“非老于文学，其谁宜为？”（四）官名。汉代置于州郡及王国，或称“文学掾”，或称“文学史”，为后世教官所由来。汉武帝为选拔人才特设“贤良文学”科目，由各郡举荐人才上京 *** ，被举荐者便叫“贤良文学”。“贤良”是指品德端正、道德高尚的人；“文学”则指精通儒家经典的人。魏晋以后有“文学从事”之名。唐代于州县置“博士”，德宗时改称“文学”，太子及诸王以下亦置“文学”。明清废。
文学除了拥有外在的、实用的、功利的价值以外，更为重要的是它还拥有内在的、看似无用的、超越功利的价值，既精神 *** 价值。关于精神，可以有诸多不同的定义。我们一般是在这样的意义上界定精神这一概念的：它是人内在的一种意向 *** 存在，是人的理 *** 与感 *** 诸多心理因素的有机统一，是人不断超越自我、完善自我的一种心理活动过程。因而，精神的价值不同于物质的价值，它是内在的、本体的、不断超越自身的。文学艺术的创造活动是文学艺术家的精神活动，文学作品属于人类的精神产品，文学艺术的接受鉴赏也属于人们的精神领域的活动，所以，文学艺术的精神 *** 价值应当是其自身最为内在的、基本的价值所在。正如早期的德国现象学学家Moriz Geiger指出的，“在艺术作品中，存在着一些构成其价值的确定的特 *** ”，那就是艺术的精神 *** 价值的特 *** ，即它并不以为了实现某种目的的服务的手段，那么他就无法理解艺术。这些价值是作为存在于作品之中，作为被包含在艺术作品之中的特 *** 而被人们体验的。”艺术，在履行自己的种种“服务”职责时，反而已经忘记了什么是它自己，而我们在拥有过多“艺术作品”时却失落了“艺术的精神”。艺术，并不仅仅是工具，甚至也并不总是“作品”。但是艺术在本质上是一种生存方式，生活态度，生活的内涵，是生命赖以支撑的精神。附录：
1、按载体分为：口头文学、书面文学、 *** 文学三大类； 2、按作者所在的时代分为：古代文学，近代文学，现代文学和当代文学。他们的范围都是随着读者而不断迁移的； 3、按产生地域分为：欧美文学，中国文学，日本文学，拉美文学等。 4、按读者分为： a、按受众身份/年龄有儿童文学， *** 学等； b、按读者群体及内容分为严肃文学和通俗文学或大众文学、民间文学、少数民族文学、 *** 文学等。 5、按内容分为：史传文学、纪实文学、奇幻文学、报道文学等。 6、按表达体裁分为：小说、散文、诗歌、报告文学、剧本、民间传说、寓言、笔记小说、野史、童话、对联和笑话等；其他如史传、哲理、赋、骈文、小品文、文学批评、 *** 、有文字剧情架构的电脑游戏(含游戏主机)等 7、按创作理念分为：浪漫主义文学、现实主义文学等以上类别仅仅是一种概括，作为分类的示例，并非全面分类。
1、文学理论 a、西方文学理论 b、中国文学理论 2、文学作品的评论和研究 3、文学史：外国文学史和中国文学史 4、文学流派、文学 *** 和文学社团
1、文艺美学 2、学艺术 3、社会主义新时期文学 4、文学思想史 5、文学批评 6、文学史：a、现代文学；b、近代文学 7、比较文学 8、舞蹈文学 9、衍生文学
中国古典文学分为诗和文，文又分为韵文和散文，现代一般分为：诗歌、散文、小说、戏剧，并称为四大文学体裁；中国的抒情诗和散文（称为古文）最早而比较发达。西方则分为诗歌与散文两个基本类型。叙事诗和戏剧成熟较早，此外小说比较发达。
文学风格就是作家创作个 *** 与具体话语情境造成的相对稳定的整体话语特色。文学风格是主体与对象、内容与形式的特定融合，是一个作家创作趋于成熟、其作品达到较高艺术造诣的标志。作家作品风格是文学风格的核心和基础，但也包括时代风格、民族风格、地域风格、流派风格等内涵。文学风格，是文学活动过程 *** 现的一种具有特征 *** 的文学现象。文学风格主要指作家和作品的风格，既是作家独特的艺术创造力稳定的标志，又是其语言和文体成熟的体现，通常被誉为作家的徽记或指纹。文学风格既涉及作家的创作个 *** 和言语形式，也与时代、民族、地域文化有关系。
文学作品的体裁有诗歌、散文、小说、戏剧一.中国传统的“二分法”所有文本体裁分为韵文和散文两大类。依据：文本的外部特点即语言形式因素。这种分类过于笼统，没有涉及题材、构思等问题，难以区分文学文本和非文学文本，现在已经被废弃。二.西方的“二分法” 1.以亚里斯多德在《诗学》中的的“二分法”为 *** ，他依据文本模仿现实的手段区分了史诗、戏剧两大类。由于史诗是通过语言来模仿现实的，不像戏剧那样有音乐的介入，因此被看作严格意义上的文学类型。至于史诗的语言表现形式，可以是韵文，也可以是无韵的散文。同样是二分法，以亚里斯多德的为 *** 的西方古典文论更侧重文本的媒介手段等内在特点。 2.二三分法以亚里斯多德为 *** 的二分法没有提及抒情诗，当抒情诗在文学中的地位提升以后，二分法被三分法所替代。 3.三分法是依据文学作品选取题材、构思方式和情感体验方式以及塑造形象的表现手法将各种文学划分为叙事类、抒情类、戏剧类的一种 *** 。三.叙事类文学侧重于以客观世界和虚拟世界的事件、人物和环境景物为题材内容，以摹仿、虚构为构思方式，以具体生动的叙述为主要艺术表现手法，从而反映和表现创作主体对社会人生的审美把握的文学作品。叙事 *** 是叙事类文学基本的审美特征。叙事类文学包括小说、史诗、叙事诗、故事诗、史传文学、报告文学等。抒情类文学是侧重以抒情主人公主观情思为题材内容，以内心感受和体验为构思方式，以直接抒发为主要艺术表现手法，从而表现创作主体对自然、社会、人生的感悟和体味的文学作品。抒情 *** 是抒情类文学的突出的审美特征。抒情类文学主要有抒情诗、抒情散文、散文诗等。戏剧类文学是侧重于以生活中的矛盾冲突为题材内容，以模拟和再现虚拟的真实为构思方式，以人物自身的行为动作和台词为主要艺术表现手法，从而反映创作主体对社会人生的审美把握的一种文学作品。四.四分法 1、我国“四分法”将文学文本划为诗歌、小说、散文、戏剧文学四大类。有的在此基础上增加影视文学。我国四分法是根据文学文本的外在形态，同时考虑题材选择、形象塑造形象的特点，以文本的语言特征、体制篇幅为依据作为划分文学体裁的 *** 。 2、加拿大诗学家弗莱的四分法他说：“文类的中心原则是相当简单的，文学中文类区别的基础似乎是表现的原则。词语可以在观众前面表演出来，可以在听众面前讲出来；或者它们可以歌唱出来，或者可以为读者写出来。”（〔加拿大〕诺斯洛普•弗莱《批评的剖析》，陈慧等译，百花文艺出版社1998年版第308页）“在观众面前表演的诗歌是戏剧；在听众前朗诵的则是叙事诗；自己背朝观众唱或者吟诵就是抒情诗；而小说则是应安静地阅读的。”（〔法〕达维德•方丹《诗学——文学形式通论》，陈静译，天津人民出版社2003年版第126页）弗莱的四分法与我国流行的四分法在立论依据与分类结果上并不相同。传统的诗是有韵律的文学作品。它通过诗的想像与抒情来表达某种强烈的情感。诗是历史最悠久的文学形式，中国是世界上诗歌最发达的国度之一。从中国最早的诗歌总集诗经，最早的长篇抒情诗离 *** 以来。汉代的乐府，唐宋格律诗，和唐末兴起的词，元曲以及五四以来的新诗。历代的民间歌谣。构成了中国诗歌无以伦 *** 巨大传统。相比之下西方的叙事诗发达较晚，并结合戏剧，成就很大。例如荷马史诗，但丁神曲， *** 剧本。散文是没有严格的韵律和篇幅 *** 的文学形式。与韵文相对。中国的散文从先秦诸子散文发展而来，代有散文名家名作。其中历史散文和赋体以及奏议文告等应用文体，对后代产生了深远影响。中国自古是世界上散文最发达的国度。戏剧是另一种古老的文学形式。它主要通过不同角色之间的对话来表达作者的思想和感情。戏剧可以用于舞台的表演，也可以阅读。小说是以虚拟世界为内容的综合文学形式。传统上以散文为主体。庄子：饰小说以干县令。中国现代意义上的小说，是从先秦散文中的寓言滥觞，经过汉末六朝的笔记，到唐传奇宋话本拟话本而成熟，再传至明清以四大奇书为 *** 的长篇小说和以聊斋志异为 *** 的短篇小说。西方的小说称为fiction，被称为散文史诗。小说上接神话传说，作为后起的文学形式。由于其巨大的容量，深刻全面地反映了现实和人们的思想，成为近代以后主流的文学形式之一。
作家、剧作家、散文家、小说家、诗人、文学批评家
二、90年代文学的新变化
90年代文学之所以在二十世纪中国文学中占有一个重要的位置，这与它处在中国社会转型的关口有着非常直接的关系。19 *** 年，随着市场经济的全面启动，「现代化」以丰富的物质形式进入普通人的日常生活。然而，发生在90年代的「现代化」现实却与80年代知识份子的想象之间存在巨大的偏差。这个偏差迫使知识界开始重新思考许多在80年代已经提出的问题，同时，90年代文学也积极投入了对80年代文学乃至思想的重新认识，并由此发生了文学的转型。
鉴于90年代文学转型与80年代文学间的密切关系，本文将以80年代文学作为参照系，通过比较的 *** ，从文学发生语境、作家身份和文学核心问题三个方面，展现90年代中国文学变化的路径。为了能够体现这种变化的连续 *** ，本文中所涉及的作家、作品和文学论争并不以1990年为上限，因为自80年代中后期以来，随着先锋小说形式试验的开始，文坛内部就已经传达出文学转型的信息。
一文学发生语境的变迁：从想象的「现代化」到现实的「现代化」
中国的「现代化」问题，与80、90年代文学的发生有着非常密切的关系。然而，在这两个十年中，作家对这一问题的态度却发生了巨大的转变。在80年代初，「现代化」一词具有神圣的号召力，它不仅是彻底解决中国问题的整体 *** 方案，又是中国人未来生活的理想形态，并且成为衡量中国社会生活，包括 *** 、经济、文化等各个领域进步程度的指标。文学作为文化的重要领域，同样要搭上「现代化」的快车，当时的作家们都热衷于思考「文学与现代化」之间的关系，并认为由于现代化的推进，「文学的黄金时代已经来临」。1与此同时，流行于十九世纪末到二十世纪30年代的西方现代主义文学 *** 被作为「现代化」的美学代言引进了中国文坛，并借助「现代化」的光环占据了非常有利的理论高地。以至于在80年代初，「现代派」、「现代主义」和「现代化」这几个概念往往被当作可以相互涵盖的术语来看待。即使是对西方现代派的文艺主张持谨慎态度的学者也认为，「我们将实现社会主义的四个现代化，并且到时候将出现有我们现代派思想情感的文学艺术。」也就是「建立在 *** 的现实主义和 *** 的浪漫主义的两结合基础上的现代派文艺。」2而冯骥才就直接将「现代派」与「现代化」并举，他兴高采烈地呼吁：「社会要现代化，文学何妨出现『现代派』？」3
然而，这里要特别注意的是，80年代中国文坛对现代主义和现代化关系的理解存在严重的误读。实际上，西方现代主义文艺 *** 的发生是以人类对工业化（也就是现代化）进程的激烈反抗为前提的。但在80年代，当人们在谈论「现代派」或「现代主义」时，往往单方面强调它是现代化的历史产物，却忽略了现代主义与现代化之间存在深刻的文化矛盾。也就是说，80年代中国的现代主义文学非但无意于反抗现代化，反而是以现代化的名义取得其合法地位，并使文学摆脱了 *** 的束缚，开创了 *** 的审美空间。
有趣的是，中国文坛虽然臣服于「现代化」的宏大叙事，但是它从现代主义 *** 中吸取的怀疑精神却对包括「现代化」在内的一切具有神圣 *** 的权威话语保持了某种直觉的警惕。80年代后期，莫言创作了构思相当精巧的中篇小说《筑路》（1986年）和短篇小说《飞艇》（1987年）。但它们却一直没有引起批评界足够的注意。
《筑路》讲述了一个发生在 *** 中的故事，一群犯有过失的农民被 *** 在一起，以 *** 的名义日复一日地参加惩罚 *** 的筑路劳动。他们既不知道这条路通向何方，也不知道要修到何时。终于，在小说的结尾，一辆轰鸣的压路机在厌烦与绝望的农民面前停下来，一个青年人跳下驾驶舱，带来 *** 已经结束的消息，并宣布他将作为新一任队长领导他们继续筑路。
《飞艇》是一个颇具荒诞色彩的作品。它的内容很简单，是说一艘装载 *** 的 *** 飞艇在一个以讨饭为生的村子里坠毁，这给贫穷的农民以强烈的心理震撼。他们头一次见识了飞艇 *** 的威力，头一次吃到了空军的免费大餐，头一次为一颗未清理的 *** 而感到恐惧和亢奋。莫言用一种激动的语调描写出农民内心的焦虑，「这 *** 全村里都响着一种类似钟表跑动的嚓声，大家都忐忑不安、又是满怀希望地等待着一声巨响。」
从某种意义上说，这两个作品被忽略并非偶然。在《飞艇》中，作者让 *** 「现代文明」的飞艇突然从天而降，以绝对出人意料的方式闯入仍然在生存线上挣扎的中国农民的日常生活。在叫花子眼中，「飞艇 *** 」既给他们的卑微的讨饭生活带来了不同凡响的美感，也给他们的饥饿处境带来了切实的物质利益。飞艇的巨 *** 和空军的富足与村民的愚昧、贫穷形成了强烈的反差，它将飞艇所象征的「现代文明」在前 *** 的异质 *** 暴露无遗。正如小说结尾所暗示的，「现代文明」就是那颗遗留在村子里的「美国定时 *** 」，中国人在内心深处始终对它怀有某种恐惧。而《筑路》则是一篇寓意更为深刻的小说，在故事的结尾处，那几个农民的命运并没有因为历史的变革而发生根本的变化。借助文学的隐喻，作家辨认出「现代化」与「 *** 」一样，不过是某种神话和想象，并以独特的文学方式向读者传达出他对「文化 *** 的金光大道」与「现代化的金光大道」的双重质疑。因此，在80年代文学对现代化的热烈向往中，这种对「现代化」的恐惧和疑虑则很难引起评论家的重视和认同。
直到90年代初，商品社会的残酷现实打破了知识份子关于「现代化」的美好幻想。人们清楚地看到，市场经济并没有给社会带来公正和平等，反而引起了更多难以克服的社会矛盾。面对想象与现实的严重偏差，启蒙知识份子开始意识到当代中国的精神危机不仅是传统文化的恶果，更是「现代化」的产物。
「现代化」的危机对90年代文学的转型产生了重大的影响。在普遍失望的情绪下，90年代文学一扫乐观明朗的基调，不得不重新思考它所面对的现实。和80年代蒋子龙在《乔厂长上任记》中厂长乔光朴从集体和国家利益出发对「现代化」的强烈渴望不同，90年代文学对「现代化」的质疑是从个人 *** 的满足开始的。在年轻的作家笔下，「现代化」的面目逐渐 *** 起来，它不再是国家昌盛和民族富强的代名词，反而指向对 *** 的无止境的追求。于是，以王朔为开路先锋，一批书写 *** 的城市故事涌现出来，比如他的《顽主》、《一半是火焰，一半是海水》、《浮出海面》，刘恒的《黑的雪》，贾平凹的《废都》，格非的《 *** 的旗帜》，何顿的《生活无罪》等等。「 *** 」作为「现代化」的代名词全面进入文学和生活，成为90年代中国最普遍的梦想。在此类 *** 追逐的作品中，丘华栋和他雄心勃勃的城市奋斗故事逐渐凸现出来。他喜欢把他的人物比作巴尔扎克小说中的外省青年。他们和乔厂长一样对未来充满焦虑，但是，这焦虑与国家的远大目标毫无关系，它只和个人奋斗的成败紧密相连。在邱华栋的叙事中，「城市」是 *** 的真实载体，对他充满强烈 *** 和震撼。因此，壮丽的城市景观在他的小说中几乎俯拾皆是：
有时候我们驱车从长安街向建国门外方向飞驰，那一座座雄伟的大厦，国际饭店、海关大厦、凯来大酒店、国际大厦、长富宫饭店、贵友商城、赛特购物中心、国际贸易中心、中国大饭店，一一闪过眼帘，汽车旋即又拐入东三环高速路，随即，那幢类似于一个巨大的幽蓝色三面体多棱镜的京城更高的大厦京广中心，以及长城饭店、昆仑饭店、京城大厦、发展大厦、渔阳饭店、亮马河大厦、燕莎购物中心、京信大厦、东方艺术大厦和希尔顿大酒店等再次一一在身边掠过，你会疑心自己在这一刻置身于美国的底特律、休斯敦或纽约的某个局部地区，从而在一阵惊叹中暂时忘却了自己。（《手上的星光》）
在当代中国，从未有作家像丘华栋这样如此准确详实地复现城市的街道。当他把北京真实的地名和建筑罗列在纸上的时候，读者和作者一样感到激动和震惊，那曾经鞭策过乔厂长的现代化之梦已然变成现实。面对可怕而伟大的城市，面对陌生而真实的现代化，丘华栋并没有崇高的胜利感，物质的强烈 *** 使他激动万分，而严重的贫富悬殊又让他感到自己极端的无助和渺小。因此，他的人物与莫言笔下惊恐的农民有几分相似：「我们俩多少都有些担心和恐惧，害怕被这座像 *** 般的城市吞吃了我们，把我们变成 *** 一般更为简单的物质，然后无情地消耗。」很显然， 80、90年代作家对现代化的焦虑并不相同。这充分说明，以国家利益为终极目标的「现代化」已经被以个人幸福为最终价值的「现代化」所取代。
二作家身份的改变：从启蒙知识份子到民间人物
随着中国「现代化」神圣 *** 的瓦解，中国知识份子不得不反思自己依托于这一进程的「启蒙者」和「代言人」角色的合法 *** 。早在1988年王蒙就看到，文学热的降温并非坏事，这种变化说明「我们的国家正在发生巨大的、历史的变化。社会心态也在变，……不喜欢目前的种种文学现象是可以的，但谁也无法不让它变化。」4正如他指出， *** 乌托邦不再是中国社会的核心问题，而发展经济、追求利益则成为驱动社会运转的之一推动力。正是在此历史情境中，文学对社会、人生的指导意义和训诫作用土崩瓦解了，90年代文学开始发生历史的转型。
当学术界还在为商业大潮对人文精神的冲击而大发感慨的时候，作家已经将批评的矛头指向了知识份子内部。1990年，王安忆连续发表了《叔叔的故事》、《歌星日本来》和《乌托邦诗篇》三部中篇小说，深入思考80、90年代知识份子身份转变的问题。其中最有影响的是《叔叔的故事》。在这个文本中，王安忆首次站在个人立场，对80年代知识份子的群体身份认同提出质询。她用集体记忆中「叔叔的故事」与「我」的个人记忆中的「叔叔的故事」相互冲撞，最终完成历史与现实的相互质疑。王安忆反复使用两个同样的句式强调她所感受到现实与想象之间的根本矛盾：「叔叔」的警句是，「原先我以为自己是幸运者，如今却发现不是。」而「我」从「叔叔」的感慨里联想到自己，「我一直以为自己是快乐的孩子，却忽然明白其实不是。」这里，王安忆已经向读者暗示出她写作的主题：这是一个关于失败和幻灭的故事。为了进一步证明这种挫折感，作者又安排了一个「叔叔」试图 *** 德国女孩的故事。当女孩用德语喊叫着拒绝「叔叔」的要求的一瞬间，她恢复了之一世界的身份；而恼羞成怒的「叔叔」也 *** 着小镇的粗话俚语破口大骂。国际化的旅行和演讲既没有改变「叔叔」的第三世界身份，也没有使他成为真正的启蒙者。王安忆将《叔叔的故事》看作「对一个时代的总结与检讨」，「它使我发现，我重新又回到了我的个人经验世界里，这个经验世界是比以前更深层的，所以，其中有一些疼痛。」5而她的疼痛正是对80年代的集体幻觉的严肃质疑。
在文学转型的过程中，随着启蒙知识份子的退场，作家的身份迅速分化。相当一部分作家放弃了发言权，向小市民价值观靠拢。「新写实小说」正是在此风气下异军突起，赢得文坛的广泛注意。无论是自命清高的「小林」（《一地鸡毛》）、勤勤恳恳的「印家厚」（《烦恼人生》）、还是野心勃勃的「七哥」（《风景》），他们的愤懑和反抗终究归于驯服和顺从。主人公的无奈和叙述人的沉默传达出「新写实」作家的世界观。方方认为，「一个人面对一个庞大的社会，他是一个极小极小的生物。他十分地软弱，十分地卑微。……你唯一要做的便是：人家怎么活，你便怎么活；叫你怎么过，你就怎么过。」6很显然，在90年代初，生存重压超过了80年代形而上的哲思。先锋作家余华的论调与方方并无二致，「人是为活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物所活着。」一时间「苟活」成为中国人生存状况的基本写照，甚至被称为「高尚」7。
由于作家对下层民众生活图景的重新关注，作家以甚么身份进行写作的问题再次提出。对此，莫言有一个非常简明的提法。他将为人民的写作分为「为老百姓写作」和「作为老百姓写作」两个方面。他认为，前者是作家把自己摆在比老百姓高明、也比人物高明的位置上来写作，这实质上是一种伪民间的写作、一种准庙堂的写作；而后者才是「真正的民间写作」，因为作家与老百姓和人物间是一种平等关系的写作。8莫言的话表明，「民间人物」的身份代替了知识份子的启蒙者、代言人的角色，得到了相当广泛的认可。而正是「民间」这个相当宽泛的概念，及时地缓解了知识份子的失落感，帮助他们在体制之外，在意识形态之外重新找到了安身立命之所。
随着学术界对「白洋淀诗歌群」和《今天》等民间刊物的重提，大批体制外的青年诗人、作家开始自觉地区别于王朔轻松而投机的小市民写作方式，有意识地承担起与中国固有的文学体制（ *** 、出版、组织等）相对抗的历史使命。1998年5月，南京的三位青年作家朱文、韩东和鲁羊共同策划，并以朱文的名义发起了「断裂」行为。这一旨在挑战文学秩序的问卷调查活动引起了评论界的广泛关注。韩东声明他们的动机：「我们想做的只是放弃权力。」9然而，他却很难找到实践其文学主张的「民间人物」。虽然他认为食指、王小波可以充当这一 *** ，但是，有留学背景的王小波素以 *** 「理 *** 」、爱读翻译小说著称，让他来对抗西方话语显然不甚恰当；而用食指朴素的真诚来抵抗强大的意识形态则显得过分孱弱。尽管如此，仍然有人认为「断裂是带有某种 *** *** 的行为」10。因为，「断裂」行为至少表明了知识份子拒绝不合理的利益的良知和勇气。韩东发现，正是现行的文学秩序和原有的计划经济体制的残留形式——比如权威 *** 、各级作协——控制和异化了中坚知识份子。只有冲破这一物质罗网，知识份子才有可能保持精神 *** 。当然，韩东的「民间」设想和他的「断裂」行为有着相当浓厚的理想主义色彩，这使得「断裂」的精神很难在现实中得以实现，因而它对体制的对抗力量也就非常有限。
三文学核心问题的转移：从形式实验到道德探险
前文提到， 80年代文学对「现代化」的推崇催生了中国现代主义的本土实践。在80年代中后期，文学的现代化冲动表现为对文学 *** *** 的不断探求。一种对 *** 、历史和现实持疏离态度的「纯文学」观念逐渐形成，而先锋作家花样翻新的形式试验正是其典型 *** 。早在1984年，马原发表了他的《 *** 河女神》，将「个人」从现实、历史、集体中分离出来，通过叙述人夸张地技巧表演来强调自我对世界的认识能力，冲决意识形态对文学的钳制。而余华在《虚伪的作品》一文中声称，「生活是不真实的，只有人的精神才是真实」。先锋作家对「真实」的质疑原本是要揭露历史决定论的虚妄，然而，无论是马原的《虚构》还是格非的《青黄》，他们不仅否定了「必然如何」的认识方式，而且连「真实」本身也化为 *** ，个人对「意义」的探寻只剩下一个徘徊不前的踌躇姿态，而价值判断自然落入虚无。既然「意义」和「价值」都不存在，那么，先锋作家标榜的个人经验的独特 *** 也只能局限在天才的白日梦之内，它与现实失去了联系，二者之间的紧张关系遂不复存在。
90年代初，不少作家仍然希望用80年代的「纯文学」理念抵御商业大潮的冲击。然而，在意识形态真空的90年代，「纯文学」所标榜的疏离 *** 的态度已经逐渐失去了现实意义；而且，随着意识形态「不争论」理论的提出，文学对现实的解释功能被进一步 *** 。在这个特殊的历史、经济环境中，「纯文学」退守艺术圣殿的自卫姿态非但没有加强文学的现实批判功能，反而使其不及物 *** 空前加强，「文学危机」也就在所难免。
90年代初的「文学危机」一方面表明以「现代化」为轴心的80年代文学秩序的解体，另一方面也意味着新的文学观念的生成。特别要指出的是，90年代初关于文学危机的检讨是在「人文精神」大讨论的思路中进行的，因此，90年代对文学问题的思考不可避免地由回避价值判断转向了对知识份子道德责任的重新关注。而那些曾经引起争论的作家，如王朔、陈染、朱文、卫慧、棉棉等人，他（她）们对文学观念的更大冲击都是从「道德问题」开始的。
当然，80、90年代文学核心问题的转移并不是突然完成的。在80年代后期，随着商品经济的发展，「人与物质的矛盾」逐渐凸现出来，价值危机初露端倪。苏童对「物欲对人的围困」这一主题有着相当的敏感，这使他成为80、90年代文学转型中一个非常重要的过渡 *** 人物。在苏童的小说中，「物欲」总是「恶」的代名词。从他80年代的「枫杨树故事」到90年代的「香椿树街故事」，对于物欲的严厉谴责一直贯穿着苏童的文学世界。他的人物总是因为极其简单的物质 *** 而相互仇恨，或者是一双鞋（《回力牌球鞋》），或者是两片齿轮（《稻草人》），或者是一篮桂花（《桂花树之歌》、《桂花连锁集团》）。在其作品中，富有者往往出身赤贫，他们对物质的占有欲也就特别难于满足。在《 *** 之家》中，地主刘老侠的 *** 儿子演义继承了饿 *** 祖先的好胃口，不停的偷馍吃，一边吃一边说：「我饿我杀了你。」在《米》的结尾处，苏童明确地表达出对物质的迷恋和仇恨。对城市充满仇恨的五龙拖着残败之躯，带着整整一车皮的米，衣锦还乡。「可是除了这些米我还剩下甚么？」这是五龙最后的感慨和疑问，也是农业中国对「商品社会」的价值批判。
在前卫形式的包装下，苏童对物欲的否定并没有越过重义轻利的传统价值观。然而，在90年代，这一价值体系受到了严重冲击。「物欲」代替了终极关怀和意识形态的中心位置，一种以满足个人 *** 、实现个人幸福为前提的实用主义价值观迅速形成。
价值观的嬗替，正是80、90年代文学转型的重要部分。而对社会道德和价值观的激烈否定始于王朔。他以冷嘲热讽的方式揭露出 *** 、权威、知识、爱情、青春、人生、理想等等神圣概念的虚伪本质。但是，靠通俗文学、大众文化起家的王朔既不会得罪老百姓，也不会肆无忌惮地挖苦老干部，与意识形态发生公开的正面冲突。他将批评矛头对准启蒙知识份子，因为他和他们一样，都是现行 *** 的受制者。尽管王朔严重地 *** 了启蒙知识份子价值重建的努力，但他的出现毕竟却除去了笼罩在 *** 、现代化、启蒙等权威话语头上的道德面纱。
在90年代文学中，女作家以更引人瞩目的方式加入到道德探险中来。在陈染对女 *** 私人生活的大胆剖白中，她试图通过「黑衣」、「秃头」、「隐居」、「 *** 」等等特立独行的行为摆脱公共道德对个人，特别是女 *** 的控制。在小说《私人生活》中，女主人公倪拗拗最终躲进了浴缸，她和镜子相伴，试图以自闭的方式达到 *** 与精神的 *** 。然而，由于放弃了女 *** 对历史、 *** 的发言权，过度「私人化」的「女 *** 写作」很快就耗尽了对公共道德的批判力，逐渐沦为商业的 *** 。
90年代后期，女 *** 写作的商业化趋势被一批更为年轻的「 *** 作家」推向 *** 。卫慧、棉棉打着「身体写作」招牌，以别致的语言和放纵享乐的价值观迅速引起社会的广泛注意。虽然卫慧、棉棉同样暴露了大量女 *** 私生活的内容，但她们并不特别为某一 *** 别抗争，而是为维护「新新人类」的生活方式抗争。在她们笔下，除了 *** 道德秩序的「 *** 」往往面目可憎之外，作为情爱对象的男人并不是 *** 者的化身。相反，男人是她们美好身体的伴侣、残酷青春的证人和进入世界的门票。而且，她们对爱情、青春、和世界不抱任何幻想。卫慧说：「日常生活就是毫无意义的繁琐。」（《像卫慧那样疯狂》）棉棉说：「有人喜欢把青春和幸福混为一谈，那天我却把青春和失控混为一谈，我觉得我的青春是一场残酷的青春。」她甚至表示「要用最无聊的方式 *** 现在 *** 未来。」（《九个目标的愿望》）卫慧、棉棉希望通过冲破「 *** 」禁忌来实现自我。遗憾的是，写作对于她们来说不过是一件前卫的艳装，有明显的自我标榜意味。因此，卫慧会经常提到她写作时的装扮：「很多时候我戴着我漂亮的墨镜坐在电脑前发呆。」11尽管她们的写作在很大程度上被商业文化所吞噬，但是，和王朔、陈染一样，她们的叛逆行为反映出一个价值漂移的时代里青年人寻找新的道德基准的历险过程。
对道德底线更具价值的探索来自一位年轻的作家——朱文。他以一个拜金主义者的面目发出「我爱美元」的呼喊，之一次 *** *** 地表达出90年代中国人对金钱和 *** 的热切渴望。虽然我们已经在苏童的小说中见识过 *** 的可怕力量，但它并没有 *** 善、恶的二元对立，因此不会对伦理价值构成消解。而朱文则不同，他公然宣称，「金钱」是纯洁的媒介，它帮助我们换取 *** 和尊严；「 *** 」是生活的必需品，它让人们保持身、心的平静和健康。而「物质的满足」是精神 *** 的基础阶段。「 *** 」是人的合理要求，我们必须诚实地面对它，积极地解决它，「压抑」只会导致疯狂和 *** 。因此，在《我爱美元》中，作为儿子的「我」为 *** 制造各种各样的机会，希望他能够承认「 *** 」的发生是自然合理的。但是，无论儿子怎样唆使， *** 总能在关键时刻适可而止。在这个故事中，「 *** 」成为两代人不同价值观的 *** 。「我」和 *** 都承认「 *** 」是 *** 世界的现实，只不过在 *** 看来那是罪恶，应该被严格 *** ；而「我」认为那是需要，应该被充分满足。非常荒诞的是，最终「我」没有能够诚实地满足自己的 *** ， *** 也没有真的 *** 他的体面，并不是出于所谓的「善」的固执，而是因为贫穷的 *** ：「我」和 *** 凑不够 *** 的嫖资，只得选择放弃。
朱文正是通过金钱对人的行为的控制揭露出公共道德背后所掩藏的谎言。与王朔不同，朱文并不认为底层民众在道德上更优越，在《五毛钱的旅程》中，「贫穷」不再天然产生美德，乘客和售票员对车费的争夺只意味着贪婪；在《胡老师，今天下午打篮球吗》中，老实的教员对命运的「忍受」不再具有余华所谓的高尚感， *** 的压抑激发出的竟是 *** 的疯狂。在90年代文学中，朱文对道德的否定真正触及了传统伦理道德的基石。他不但承认「物欲」的合理 *** ，而且撕毁了「 *** 」的道德神话。在他看来，「一个不正视 *** 的人，是一个不诚实的人。」12这就是朱文为我们的时代制定的道德底线。
三、文学的未来走向
1、按照现代语言学的观点，文学作为一个能指符号，本身没有固定的永恒所指。换言之，文学并不是一种先验的客观研究对象，而是随着时代和社会的发展变迁而被不断赋予新的面貌和姿态。刘勰在《文心雕龙·时序》中所说的“文变染乎世情，兴废系乎时序”，即出于此理。
2、文学流变至今，已经历了千蜕万变，而现代信息社会的迅猛发展，还在进一步对文学的生产方式、传播方式以及阅读方式起着 *** *** 的作用。在新的语境下，“什么是文学”，“文学的本质是什么”这些重要问题又受到了重新审视和反思。勿庸置疑，消费社会和 *** 时代的到来，使传统的文学观念和文学形态受到了巨大冲击。文学的意义及其规则受制于怎样的话语机制和意识形态，再次成了文学家和文学研究者关注的焦点。
3、实际上，从柏拉图开始，文学存在的合法 *** 和它作为学科的边界就不时遭到质疑。柏拉图在《理想国》中认为：“文艺是自然的模仿。”这个自然是以“理式”为蓝本的“自然”，所以是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”。在19世纪初，黑格尔曾指出，艺术在工业面前无处容身，“就它的更高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了，因此，它也丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位”。在他看来，艺术源于感觉、情绪、知觉和想象，是人类的一种非理 *** 的产物，它用感 *** 的形式去表现和抵达真理。科技的进步一方面使人类的物质生活更加丰富，同时也使其精神生活越加贫乏，在偏重理 *** 、理智、规则和技术的时代，艺术的命运便是走向死亡和终结。
4、 19世纪以来，本质主义意义上的文学概念受到了空前的动摇。尼采、德里达、巴特、弗洛姆等人都对本质主义的文学观提出了质疑。近年来，传统文学观念的解体出现了加速的趋势，向当代文学理论提出了严峻的挑战。在这种语境中，文学研究出现的新趋势主要有这样几个方面：一是从宏大叙事向私人化写作转变；二是从价值重估转向价值重建；三是从审美诉求转向文化文本；四是从精英文学转向平民文学。
5、从具体文本形态来看，主要有生态文学、 *** 文学、文化文本、 *** 文学等新的文学类型。
6、（1）生态文学。生态学本属于环境科学或生物学的研究领域，但随着工业社会带来的全球变暖、资源短缺、环境恶化等后果，人类不得不承担起自己的生态责任。当这种责任被文学家以文学形式具体化时，生态文学或环境文学就产生了。“生态文学”作为一个学科术语，最初是由美国学者密克尔1974年在《生存的悲剧：文学的生态学研究》中提出的，当时他采用了“文 *** 态学（Literacy ecolo *** ）”一词。1978年美国学者鲁克尔特发表了《文学与生态学：一次生态批评实验》，首次使用了“生态批评”的术语。此后，生态文学和生态批评在文学领域里逐渐建立了自己的学理框架。随着生态文学的逐步发展，在文学的未来景观中，它的存在可能不只是一种文学样式，更有可能是一种生存观和世界观。
7、（2） *** 文学。电脑 *** 的出现给当今世界带来了巨大变化，加拿大学者麦克卢汉用“地球村”和“信息时代”对这种变化作了概括。 *** 在人际交流中具有自身快捷方便的优越 *** ，在这种新的环境中，文学领域也出现了 *** 文学这个新种类。许多作家和评论家开始对它进行学理上的归类和研究，有关 *** 文学的批评、研究和争论也在发展之中。 *** 文学的出现，对传统的文学和文学观念造成了诸多挑战。但是， *** 文学未来的发展趋势和前景，在目前还是一个有很大争议和值得研究的问题。
8、（3）文化文本。当今，文学被当成了文化的一个分支或一个维度，文学只是其中更具有审美 *** 的艺术表现形式。但是，就文学观念本身的流变而言，杂文学的一个重要特征就是其文化 *** 。传统文学的学科边界被“文化”这个更加宽泛的概念所拆解和整合。文学的这种转型与西方的符号学、文化研究的趋势有很大关系。文化文本的主要特征是文学与文化趋同。经典文学的样式往往是精英知识分子创作的具有 *** 个 *** 的艺术世界，而文化文本却在文学与大众文化之间形成了共时态的对应关系。文化文本在西方有多种形态，如后殖民文学、女 *** 文学、都市文学等，在中国则有时尚读本、文化散文等。所谓时尚读本，是指“作为一种新近形成的小说形式的命名，则是对显现于20世纪90年代初，生成于90年代末期的，在文学市场化时代形成的小说形式的概括与认定。”就其叙事风格而言，常常是对一种社会原生态的模拟；其美学特征有以下几个方面：时尚 *** 质，复合特征，市场策划意识，都市流行风格。文化文本的形式非常多，总体来说，呈现出多元共生、杂语喧哗的局面。所谓文化散文，是指在消费社会的文化市场引导下，个体之间的时空距离和文化差异逐渐缩小，散文从传统的个体世界的温柔之乡，转向书写大时代文化品格的文学散文，它往往用一种厚重的文化历史反思来进行当下主体人格的重建。
9、（4） *** 文学。 *** 和 *** 的普及促使人类的交流变得更加方便快捷，尤其是 *** 的大众持有量在很短时间里成倍猛增。 *** 普及的一个重要结果便是交流的多样 *** ，如通话、发 *** 、上网等。在 *** 时代中，文学也开始以 *** *** 息的方式广泛流行。 *** 文学（或 *** 文学，“大拇指文学”）的最初形态仅仅是生活交流语言的 *** 化，后来逐步确立了简洁、凝练、风趣、幽默的基本话语机制，能在瞬间流传到四面八方。最初的 *** 文学只是一些简单明快、具有文学色彩的语句或打油诗，后来则出现了简短精练的诗歌、散文、小说等，甚至也有严肃作家介入创作和评奖。这表明， *** 文学或 *** 文学已经引起了文学界的关注，在今后的社会生活中，它或许能以更加成熟的形式进入到文学理论的研究中。
10、所谓生态责任，就是人类对自然整体的责任，所谓回归自然，就是重返生态整体之中，重新确认人类在自然整体中正确的位置，恢复和重建与自然整体以及整体中的各个其他组成部分的和谐，生死与共的密切关系。
11、生态文学是以生态整体主义为思想基础，以生态 *** 整体利益为更高价值的考察和表现自然与人之关系和探询生态危机之社会根源的文学。生态责任，文明批判，生态理想和生态预警是其突出特点。
12、生态文学家和生态文学研究者要探索的核心问题是：人类的文明和发展究竟出了什么问题，犯了什么大错，才导致如此之严重，危及整个地球和所有生命的生态危机？自然与人的关系究竟是一种什么样的关系？人类到底应当怎样对待自然？人类究竟应当做什么，改变些什么才能有效地缓解直至最终消除生态危机，才能保证生态的持续存在和包括人类在内的所有生命的持续生存？
13、生态文学及其研究的繁荣，是人类减轻和防止生态灾难的迫切需要在文学领域的必然表现，也是作家和学者对地球以及所有地球生命之命运的深深忧虑在创作和研究领域里的必然反映。
14、——王诺．欧美生态文学［M］．北京：北京大学出版社，2003：206，11，2．
15、奠定了生态思想之基础的就是生态文学家（利奥波德），掀起这一 *** 的关键人物还是生态文学家（卡森）。生态文学研究或生态批评从20世纪70年代发端，并迅速地在90年代成为文学研究的显学。
16、——王诺．欧美生态文学［M］．北京：北京大学出版社，2003：2．
17、面向即将到来的21世纪，有这样两个悲喜交加的预言：下一个世纪将是“精神障碍症流行”的时代，下一个世纪将是“生态学时代”。
18、——鲁枢元．猞猁言说——关于文学、精神、生态的思考［M］．北京：社会科学文献出版社，2001：247．
19、所谓“生态学”，似乎已经不再仅仅是一门专业化的学问，它已经衍化为一种观点，一种统摄了自然，社会，生命，环境，物质，文化的观点，一种崭新的，尚且有待进一步完善的世界观。
20、——鲁枢元．生态文艺学［M］．西安：陕西人民出版社，2000：26．
21、由于文艺的审美特 *** 所依存的节律形式和节律感应在文艺生态 *** 诸因素中无处不在，于是文艺就可以直接地同生态 *** 层面和诸因素发生生态关联。
22、人类生态 *** 中一切具有生命之魂和生命之形的因素，都可在文艺中建立自己的对应形式，包括那些在人的现实生活中尚不存在的理想境界，也要把自己的姿影投射到文艺中去造成一种“虚拟实在”构 *** 的心理环境。
23、——曾永成．文艺的绿色之思——文艺生态学引论［M］．北京：人民文学出版社，2000：148．
24、所谓环境文学，以强化人们的环境意识为出发点，不仅揭露 *** 污染环境的坏人坏事，环境观念淡薄的丑事蠢事，还大力讴歌促进环保事业蓬勃发展默默作出贡献的广大环保工作者，歌颂关心生态环境，热心环境的新人新事，新的道德风尚，同时抒写祖国壮丽山河，描绘大自然和人与大自然美妙和谐的关系，从而升华人们的爱国主义情 *** 和环境伦理道德，也是它的一项重要使命。
25、环境文学是中国文坛上最超前，更具前瞻 *** 的文学，最贴近生命文学的根本。
26、——曾永成．文艺的绿色之思——文艺生态学引论［M］．北京：人民文学出版社，2000：325．
27、什么是 *** 文学？这是个一直在持续的争议。我觉得 *** 文学就是新时代的大众文学，互联网的无限延伸创造了肥沃的土壤，大众化的 *** 创作空间使天地更为广阔。没有了印刷，纸张的烦琐，跳过了出版社，书商的层层 *** ，无数人执起了笔，一篇源自于平凡人手下的文章可以瞬间走进千家万户。
28、传统文学是一个大家闺秀，很有气质，很文静，但是要慢慢接近才行，而 *** 文学就像一个浓妆艳抹的 *** ，谁都可以说说道道， *** 文学吸引人的地方或许正在于此，它有更多的消闲和表达自我的成分，阅读起来非常轻松。但比起传统文学来， *** 文学在艺术上还显得粗糙，随意，模式也还显得单一，它远远不能满足人们对美的更高要求。
29、 *** 文学使用的不仅仅是文字语言，它还有多媒体的声音语言和图像语言，不仅如此，借助一些新的硬，软件，网上文学的媒介还能发展到人的嗅觉，味觉，触觉，达成真正的审美通感，让人在电脑上体验到心跳，体温，晕眩，过敏等微妙的心理变化。
30、大众审美文化选择渠道的拓宽，改变了许多人的欣赏习惯，又培养了新一代“媒体族”，把文字阅读与声音， *** ，动画等视听观赏结合起来，其多感觉通道的全方位接纳，远比单纯的文字阅读来得直观和过瘾，所以有专家预测，未来的文学，更多地将是作为综合 *** 的电子艺术的组成部分或附属品而存在，如电视剧的脚本，电子游戏的说明词，多媒体艺术的文本等。
31、 *** 文学的崛起使传统的文学艺术类型划分悄然发生着变化：在这里，纪实文学与虚构文学，文学与非文学的界限，抑或传统文学类型中诗歌，小说，散文，剧本的四分法，都已变得模糊。
32、在创作手段上， *** 作者首先需要以机换笔，让苦役般的“码字儿”变成轻松的键盘输入，也可以运用万通笔或 *** 压感笔作手写输入，或是在交互式语音平台上进行语音输入。
33、构思方式上，传统的文学构思完全是个人化的艺术思维，即使是集体创作，其集思广益的范围也是十分有限的，而 *** 创作则不然，它可以由首创作者设定某一文学题材框架或文体类型，让互联网上的众多网民共同就这个题目发表意见，进行群体 *** 艺术构思，然后集中大家的艺术智慧进行创作。
34、在价值取向上由艺术真实向虚拟现实变迁，现实主义文学的客观现实，浪漫主义文学的情感写实，和现代主义文学的主观真实在 *** 时代都趋于消解，因为 *** 文学只注重文本自身所营造的虚拟世界，以及对这个世界的真实表达。
35、网民们衡量 *** 文学的价值很少再有意义的探究和隐喻的延宕，有的只是对多媒体或超媒体感觉的全方位敞开，这时个人的兴趣和当下的感受将是选择和评价 *** 作品的基本尺度。
36、——欧阳友权． *** 文学论纲［M］．北京：人民文学出版社，2003：8，9，44，45，45，46，47，48，49．
37、 20世纪的中外文学，不约而同地经历了一场由杂到纯，再由纯变杂的演变，先是由杂到纯，不仅把古老的广义的人文写作划分为文史哲的等不同方式，而且文学文体的分化也是日益细密；20世纪后期的文学则从这种文体的纯粹中突围出来，走向边界模糊的杂文学。
38、——蒋述卓．批评的文化之路·总序［M］．北京：中国社会科学出版社，2003：2．
39、后现代主义则认为艺术和文化的轨迹，已经从 *** 的作品转移到艺术家的个 *** 上，从永恒的客体转移到短暂的过程中，艺术不再是观照的对象，而是一个行为，一个事件，这标志着艺术家感情化艺术魅力的匮乏，已经退化到直接震动感官的地步。
40、——王岳川．后现代主义文化与美学［M］．北京：北京大学出版社，19 *** ：10．
41、他（詹姆逊）在演讲中前提式地区分了泛文人类学文化和日常生活文化的异同，指出文化工业的产品泛滥使得研究者必须先把对象当作文化的产物才能认识出其中的意义和本质，而现代后现代的社会事实把这些对象都转化成了“文化文本”。
42、——杨俊蕾．中国当代文论话语转型研究［M］．北京：中国人民大学出版社，2003：186．
43、……读本意味着多元意义空间，多种信息内容，多重技艺手段。与小说比较，读本则具备了复合功能。像一只拼盘，或者说像一只百宝箱，但凡与“时尚”相关联的内容要素和艺术元素，作家都运用近乎后现代艺术的拼贴技能，加以整和式组构，从而形成多元色调多义空间的复合体——“时尚读本”。
44、……准确的市场调研，清晰的时尚内容 *** ，快速的写作生产，新奇形式的包装与多样化的作品推广方式，是时尚读本创作过程中体现出来的市场意识。
45、时尚读本的形式美感与意义功能，与摩天大楼，仿古建筑，精品店，步行街，超市，酒吧等都市物态风景相匹配，形成可供人观赏，把玩，休闲，怡趣的都市流行格调时尚风景，从这个意义上说，时尚读本是当今都市文化流行风格在文学创作中的反映，都市流行时尚是时尚读本及时追摄描摹的题材内容和风格形态……
46、从文学社会学角度说，时尚读本写作作为都市 *** 化时尚化的符号 *** 文本，可以成为我们研究当代都市文化心理的文献 *** 文本，在时尚读本中，准确而及时地记录着都市时尚元素的组合与流变趋向，传递出都市文化心态，生命形式，情感 *** 空间的人生信息。
47、……时尚读本的复合 *** 能也在一定程度上拓展了“小说”文体的形式疆界与艺术空间，虽然时尚读本的复合特征明显留有受后现代主义影响的拼贴 *** ，显得粗糙生硬，但它体现了当代文化多元 *** 复合 *** 社会背景下的文学形式的变化趋向。
48、——李俊国．时尚读本：当下小说创作的新型品种［M］//中外文化与文论：第10辑．成都：四川教育出版社，2003：55-59．
49、文化散文的高涨，是散文到达丰富深刻内涵的主要元素，以余秋雨，周涛，张承志，史铁生等人为 *** 的散文新流向， *** 了当代散文文化反思的新高度与主体人格重建的深远指向。
50、在艺术品位上，他们的散文体现出来的“大品意识”，“大散文”气势，远在多年来散文柔弱，纤巧，琐碎一类平庸作品之上。
51、散文在他们笔下变得更加丰富多彩，蕴涵深厚而潇洒灵动。他们以开阔的视野，凝重的思想厚度，深刻的人生体验和不拘一格的行文气势，为散文变革潮涌增添了厚重坚实的力量。
52、——魏天祥．九十年代文艺新变化研究［M］．北京： *** *** 校出版社，2000：67-68，68，68．
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