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一、关于海盐腔的 *** 怎么写
海盐腔是我国戏曲史上一颗璀璨夺目的艺术明
珠。在明代嘉靖、隆庆、万历年间,可谓红遍大江南
北,名满神州大地,没有一种戏曲能望其项背。可
是,不知何故,好景不长,到万历末年,它就开始衰
由于海盐腔“英年早逝”,连注明海盐腔的曲谱
也没有一段留存后世,所以,仅凭一些零星的文字记
载资料,不但已难识其真面目,要弄清其来龙去脉、
发展衍变就更不容易了。到目前为止,许多问题还
是一片空白,或众说纷纭,莫衷一是。我对海盐腔没
有研究,只是就我对某些资料的理解,谈些粗浅的看
这似乎是个不成问题的问题。因为我国所有权
威 *** 辞书都认定:海盐腔是明代形成于浙江海盐的
戏曲声腔,它与余姚腔、弋阳腔、昆山腔并称为明代
南戏“四大声腔”。有的辞书还说海盐腔、余姚腔等,
既是不同的戏曲声腔,又是不同的戏曲剧种。①实
际上,这些说法,并不是没有一点问题。近些年,我
省戏曲音乐研究专家洛地先生,就曾著文指出:(一)
明代没有人将海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔等腔
称为“声腔”。古代“声腔”一词的指义是“演出当场
演员口中的语音语调”,而不是今天的“戏曲声腔”。
(二)我国明代以前的戏曲剧种,都是曲牌体,其唱
腔,都是“以文化乐”的,即以文辞句字之字读语音的
平仄声调,化为乐音,构成旋律,他称为“以字声行
腔”。这种戏曲唱腔,到魏良辅、梁辰鱼改造过的“昆
山腔”才发展成熟。在此之前的海盐腔、弋阳腔、余
姚腔、昆山腔等四“腔”,“原系四地之语音语调”。因
此,明代海盐腔等四腔既不是“四大声腔”,更不是
这些见解是闻所未闻、独一无二的,在目前的戏
剧理论界,差不多是一种“奇谈怪论”。但是,我认为
总的说是很有说服力的,是有科学根据的,我不但赞
同他的意见,而且从中得到极大的启发。然而,具体
谈到海盐腔,说它也与余姚、弋阳、昆山三腔一样,
“原系四地之语音语调”,即四腔只有方言语音的不
同,而无音乐旋律的区别,直到海盐腔消失前均如
此。对此,我还有些想不通,似乎论据不足,想谈点
我认为,海盐腔发展的前期与后期是不一样的。
我承认,海盐腔、余姚腔、弋阳腔等在各地刚刚
产生和形成的时候,主要是指各地演员口中的不同
方言语音,唱腔上并不象今天的京剧和越剧那样,相
互截然不同,各有鲜明的特色。为什么这么说呢?
因为海盐腔、余姚腔、弋阳腔等等,都是南宋温州戏
文(元代始称南戏)在海盐、余姚、弋阳等地长期流传
的产物。起初,海盐、余姚、弋阳等地的戏迷(称“戏
文子弟”),出于对温州戏文的爱好,在当地组织戏班
演出,演的都是南戏,唱的是温州传来的南戏唱腔,
剧目、表演、伴奏、化妆、服饰、道具等,都向温州的南
戏学习,因此,各地戏班所演的戏是差不多的,更大
的不同是各地戏子口中的方言语音。他们也想学用
温州戏文的语音语调演唱,但是,大家都做不到,只
得改用当地方言演唱南戏。这样,在各地观众看
(听)来,所谓海盐腔、余姚腔、弋阳腔等等所演的戏,
相互之间没有什么明显的、本质的不同,主要是戏子
口中的方言语音有很大的区别。他们演的是同属于
南戏剧种,唱的是同属于温州南戏所用的声腔(我把
“声腔”理解为一个剧种所用的音乐唱腔和伴奏)。
因此,初期的“海盐腔”,应该是海盐戏班演出、海盐
戏子用海盐话演唱南戏的意思。不能把海盐腔与余
姚腔、弋阳腔看成不同的戏曲声腔(不同的戏曲声
腔,必须是各自所用唱腔旋律或主奏乐器明显不
但是,洛地还认为,语音语调的“腔”付诸唱,久
而久之,会产生一定的音乐旋律,所以,“以文化乐”
的“腔”,有两种指义:一是语音语调;二是音乐旋律。
音乐旋律是从语音语调衍化而成的。虽然这种音乐
旋律的“腔”,要到魏良辅、梁辰鱼改造过的“昆山腔”
才发展成熟,在此之前,海盐腔、余姚腔、弋阳腔等等
的音乐旋律是无定的,具有相当大的随意 *** ,并不十
分固定,但毕竟还会产生音乐旋律的“腔”,并不是永
远停留在方言语音语调上。假定最初的“海盐腔”是
指海盐戏子组班、用海盐话唱南戏,其更大的特点是
海盐的方言语音,但数十年、上百年以后,在海盐方
言语音的基础上会产生一定的音乐旋律,其旋律也
会有一定的海盐特色和风格。因为“以文化乐”的戏
曲唱腔本身是由语音语调衍化而来的。音乐旋律受
唱辞句式平仄的制约,唱辞句式平仄又受方言语音
的制约,不同的方言语音会产生不同的音乐旋律。
同时,南戏传到海盐、由海盐人演唱以后,还可能吸
收当地某些民间音乐入戏演唱,或受海盐民间音乐
的影响,因此,使海盐腔所具有的海盐音乐特色越来
后期海盐腔的特点和面貌如何呢?我们只要将
水磨昆山腔与后期海盐腔的有关记载加以对比,便
可知其大概。明沈宠绥在《度曲须知·曲运隆衰》中
说魏、梁 *** 后的昆山腔是:“……尽洗乖声,别开堂
奥,调用水磨,拍捱冷板,声则平上去入之婉协,字则
头腹尾音之毕匀,功深琢,气无烟火,启口轻园,收
音纯细。”与海盐腔、余姚腔、弋阳腔等相比,新的昆
山腔除了新增管弦伴奏外,主要有两点不同:一是用
规范的通用字读语音演唱,即用中州音演唱,不再用
昆山方言演唱;二是唱腔的旋律经过魏良辅、梁辰鱼
等人的加工,变得十分细腻、柔婉而优美,犹如水磨
过似的,俗称“水磨腔”。但值得我们注意的是,明成
化以后的海盐腔已与余姚腔、弋阳腔等有明显的不
同,它也是用中州音演唱的,其唱腔旋律亦已相当细
腻柔婉了。明顾起元(1565—1628)《客座赘语》卷九
《戏剧》条说:“……大会则用南戏,其始止二腔,一为
弋阳,一为海盐。弋阳则错用乡语,四方士客喜阅
之;海盐多官话,两京人用之。”这段话是尽人皆知
的,说明当时的弋阳腔、余姚腔等是各用弋阳、余姚
方言演唱的,而海盐腔却已不用海盐方言演唱,而是
用中州音演唱了。这里的“官话”,就是上层官僚、士
大夫间通用流行的话,即中州音。这与水磨昆山腔
是基本相同的。③至于海盐腔的细腻柔婉,明万历
间人姚旅《露书》卷八《风篇上》说:“歌永言。永言
者,长言也,引其声使长也。所谓‘逸清响于浮云,游
余音于中路’也。故古歌者,上如抗,下如坠,曲如
折,止如槁木。倨中矩,勾中钩,累累如贯珠。按今
唯唱海盐腔者似之,音如细发,响彻云霄。每度一
字,几尽一刻,不背永言之义。”也许海盐腔唱腔之细
腻柔婉尚不及水磨昆山腔,但从“音如细发,响彻云
霄。每度一字,几尽一刻”来看,似亦与水磨昆山腔
洛地把水磨昆山腔(正昆)的唱叫做“曲唱”,认
为只有文人音乐家才能为之;而将余姚腔、弋阳腔、
海盐腔以及草昆的唱称为“俚唱”(非曲唱),各地艺
人皆能为之。我以为,后期的海盐腔与余姚腔、弋阳
腔等不同,已经够得上或接近于洛地所说的“曲唱”
了。很有可能在魏、梁之前,早已有文人曲家对旧海
盐腔作过很大的改造,只是没有留下文字记载,不知
是谁、在何时对旧海盐腔进行了改造而已。如果没
有经过无名氏文人曲家的改造,后期的海盐腔,其语
音就不会从海盐方言改为用官话;其唱腔更不可能
变得那么细腻柔婉。至于后期海盐腔的伴奏,虽然
除了锣、鼓、板等之外,有无管弦乐器尚有争论,未能
断定,但却已取消帮腔。因此,如果“声腔”一词,按
我的理解,是指一种戏曲所用唱腔和伴奏,那么,海
盐腔已具有自己独特的音乐特点,可以说,已经形成
一种新的“戏曲声腔”。只是现在权威辞书上关于
“声腔”的定义概念太混乱,好像既指戏曲剧种,又指
剧种中的腔调(指唱腔和伴奏),又说是一个“ *** ”,
实在弄不明白,故还是避而不用“戏曲声腔”一词为
好。我们可以概括地这样说:后期的海盐腔,与余
姚、弋阳等腔已不同,它不用方言唱念,而用官话唱
念;唱腔比余姚、弋阳等腔柔和细腻,并取消帮腔,因
而,受到官僚、士大夫的欢迎。它是在水磨昆山腔之
前,最为高雅、成熟、优美的南戏。
如前所述,据我推测,海盐腔最初只有海盐的方
言语音特色,后来,在海盐方言语音基础上产生了有
一定海盐特色的音乐旋律,最后,经过无名氏文人曲
家的改造,形成了接近“曲唱”的海盐腔。虽然海盐
腔的文字记载不多,其发展过程,亦多属推测,但是,
以今度古,作些揣想,亦并非空穴来风。
大家知道,明代的海盐腔、余姚腔、弋阳腔、义乌
腔、杭州腔、昆山腔等等,都是从南宋戏文、元明南戏
分化衍变而来的。现在,我们不知南宋戏文在温州
形成之初,是用温州方言唱念,还是用温州官话唱
念。据明徐渭《南词叙录》,说南戏“宣和间已滥觞,
其盛行则自南渡,号曰‘永嘉杂剧’,又曰‘鹘伶声
嗽’”。南宋戏文最初是用温州方言演唱的。为什么
这么说呢?我认为,永嘉杂剧或温州杂剧,是南宋戏
文流布到温州之外各地产生的名称。当时,各地群
众常看、熟悉(宋)杂剧,见温州(永嘉)戏班所演的
戏,与众不同,为与他们平时所见“杂剧”相区别,就
称之为“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。从各地观众看
来,所以称其为温州(永嘉)杂剧,至少一是指温州来
的戏班,二是指用温州话(方言)唱念。特别是明祝
允明在《猥谈》中,谈到生、旦、净、末等脚色名称来源
时,说:“此本金元谈吐,所谓鹘伶声嗽,今所谓
市语也。”他说得很清楚,鹘伶声嗽,就是金元谈
吐,也就是民间的方言土话(市语)。但在《南词叙
录》中,徐渭明确记载,“鹘伶声嗽”是“永嘉杂剧”的
别称,即温州人的一种土称。所以会有“鹘伶声嗽”
的称呼,正是因为用当地方言土语唱念的缘故。一
个剧种诞生之初,无不用当地方言语音唱念的,尤其
但是,后来,南宋戏文改用温州官话唱念了。原
因是,温州方言很难懂,流传地域也很窄,如果南宋
戏文始终用温州方言唱念,那么,除温州人外,大都
听不懂,根本不可能流传到浙江全省以及全国各地。
现在的瓯剧(温州乱弹),远不及南戏流传那么广,却
也是用温州官话,而不用温州方言唱念的。明祝允
明《怀星堂集》卷二四《重刻中原音韵序》中还说:“不
幸又有南宋温浙戏文之调,殆禽噪耳,其调果在何
处?”他所说的“南宋温浙戏文之调”,除了说温州戏
班所演的南戏,唱腔不合音律,音乐旋律不好听外,
还指他们所用的语音是带有温州土音的浙江官话
(温浙之调)。据徐渭《南词叙录》,南宋戏文所用之
曲,“则宋人词而益以里巷歌谣,不叶宫调,”“永嘉杂
剧兴,则又即村坊小曲而为之,本无宫调,亦罕节奏,
徒取其畸农市女顺口可歌而已,谚所谓‘随心令’者,
即其技欤?”从现存南宋戏文剧本《张协状元》看,所
用曲牌的确大都是民间歌谣和唐宋词调。但是,民
音歌谣、唐宋词调也仍有个用什么语音唱念的问题。
例如《张协状元》中还有〔福青歌〕〔福州歌〕〔台州歌〕
等曲牌,它们被吸收入戏演唱前,在福建的福州、福
清和浙江的台州流传,肯定都是用当地方言说唱的。
吸收进《张协状元》后,若仍用福州、福清、台州方言
演唱,不但演员不一定能唱,即使能唱,外地观众也
听不懂。因此,只能是一律改用温州方言或温州官
假定南宋戏文在温州形成以后,由温州艺人组
班先用温州方言在本地和外地演唱,因外地人对温
州方言听不懂而逐步改用温州官话演唱,那么,什么
时候,温州戏文有可能传入海盐呢?现知南宋末年
的咸淳四、五年(1268、1269),临安(杭州)已有太 ***
黄可道所作的《王焕》戏文演出(见元刘一清《钱塘遗
事》卷六)。海盐离杭州不远,至迟在元代初年应该
有温州的戏班来此演唱戏文了。也有可能戏文进杭
州的时间比这还要早一些,因为从温州的戏班到杭
州来演温州人编的戏文到由杭州的戏班演杭州人编
的戏文,须有一个相当长的过程。现在暂时假定温
州的戏文班子最早在南宋末年到海盐演出,受到海
盐群众的热烈欢迎,甚至迷醉,仅靠温州戏班要过很
长时间才能难得来演一次,已无法满足海盐群众的
迫切需求,于是在元初由海盐的戏迷们自己组成业
余的或专业的戏班,在本地登台演唱戏文。此时,温
州戏班来海盐演唱戏文,用的已是温州官话。温州
官话仍是带有浓重的温州方言口音的。海盐人要学
温州官话演唱戏文也很难,因此,海盐戏班只得改用
海盐方言演唱戏文。这样,在元代初期的海盐腔,与
温州戏班相比,只有海盐方言语音上的不同,并无其
它区别。不过,在元代,江浙一带已有用江浙官话唱
念的本地戏班活动了。元代音韵学家周德清在《中
原音韵》中说:“南宋都杭,吴兴与切邻,故其戏文如
《乐昌分镜》等类,唱念呼吸,皆如(沈)约韵。”他认
为,在元代杭州一带演出的戏文《乐昌分镜》等,用的
是沈约所制之韵;而沈约是吴兴(今湖州)人,他所制
之韵是江浙语音,周德清认为并非中原正声。可知
元代流传杭州一带的南戏,已用吴浙之音,即江浙一
带官方通用语了。这应该是浙北、苏南一带的本地
戏班所用之语音。如果是温州戏班在这一带演唱,
即使用江浙官话唱念,亦必然带有温州方言的影响,
只能是“温浙之调”,不可能是纯粹的“吴浙之音”。
当然,自南宋末至明中叶,南戏并无统一的语音语
调,相反,用方言语音演唱南戏的戏班层出不穷,海
盐腔、弋阳腔、余姚腔之外,又有杭州腔、义乌腔、徽
州腔、青阳腔等等的出现,就是更好的明证。所以,
很有可能,自元初至明初叶(1271—1449),约一百八
十年间,海盐腔的特色从主要表现于方言语音,发展
到具有一定地方特色的音乐旋律(唱腔)。这是两个
前后相连、密不可分的发展阶段。这时,海盐腔与余
姚腔、弋阳腔等还是大同小异的,有点像现在的各路
高腔那样,大家都只用打击乐器伴奏,而且都有帮
腔,都属于民间戏曲,主要观众是广大农民和城镇市
民。海盐腔与余姚腔、弋阳腔等的不同之处,除了所
用方言语音之外,已经有了各自在方言语音基础上
产生的一定的音乐旋律(唱腔)。遗憾的是,在这么
长的时间里,缺乏南戏在海盐演出和海盐腔形成的
任何记载。余姚、弋阳等腔的情况,也是如此。因
我认为,南戏各种地方分支(即诸腔),都是各地
出现本地戏班、由当地戏子用当地方言语音演唱开
始的。但是,各地的本地戏班出现的时间先后和发
展生长状况各不相同,有的不等在方言语音基础上
萌生出有地方特色的音乐旋律就消亡了;有的虽然
已形成了具有地方特色的音乐旋律,但在外地影响
不大,没有产生冠以地方名称的腔名;还有的可能在
当地和外地都有较大的影响,也已产生冠以地方名
称的腔名,但偏偏没有引起文人的注意,没有人加以
记载,我们今天仍然不知道。海盐腔、余姚腔、弋阳
腔等,都是外地人的称呼,是海盐、余姚、弋阳等地的
南戏戏班在外地演出,有较大的影响,又有文人加以
记载的缘故。它们在当地,一般只称“本腔”、“土腔”
或“土戏”。例如,据明范濂《云间据目抄》记载,嘉
靖、隆庆交会之时,松江(现属上海)崇尚弋阳腔,不
但有许多弋阳籍戏班在松江演弋阳腔,甚至有的戏
子移居松江。但后来不大有人看弋阳腔了,弋阳戏
子就学用太平腔、海盐腔演唱,而“听众愈觉恶俗”,
故万历四、五年(1576、1577)以来“仍尚土戏”。当时
松江有“土戏”,但没人叫“松江腔”,说明它主要在松
江本地演出,在外地没有影响。再如据明陆容
(1436—1494)《菽园杂记》记载,海盐、余姚、慈溪、黄
岩、永嘉等地,“皆有习为倡优者,名曰戏文子弟,虽
良家子不耻为之”。说明这些地方戏曲都很发达,有
许多当地戏子、戏班演南戏,但是,后来不见有“慈溪
腔”、“黄岩腔”的记载。这并不能说明不存在这两种
腔,只能说其在外地的影响,还不及海盐腔、余姚腔。
现知,称“海盐腔”最早见于主要生活于明代成化、弘
治、正德年间的祝允明(1460—1526)《猥谈》,比祝早
二十余年的陆容(1436—1494),虽说到了海盐戏文子
弟之多,海盐戏曲之兴盛,但还没有称“海盐腔”。而
我却认为,陆容生活的年代,不但海盐腔早已存在,
很有可能,正是此时无名氏文人曲家对旧海盐腔进
行了改造,改海盐方言为中州音演唱,把海盐腔加工
成相当细腻柔婉的戏曲唱腔了。因为自陆容以后,
有关海盐腔的记载日益增多,而且描写越来越具体,
不但讲了海盐腔所用语言语音、伴奏乐器、唱腔特
点、流传地区,而且记载了海盐腔戏班、著名演员、常
演剧目以及受欢迎的程度。这时的海盐腔,已经从
民间戏曲发展提高为比较高雅的文人戏曲,其基本
观众已从农民和城镇市民变成主要是全国(南北两
综上所述,如果海盐腔从海盐戏子组班、用海盐
方言演唱南戏算起,很有可能在南宋末、元初已经有
了,但直至元末明初,仍只有海盐腔之实而无“海盐
腔”之名。带有海盐特色唱腔的海盐腔,估计最早也
要在元末或明初才能形成。明嘉兴人李日华
(1565—1635)在《紫桃轩杂缀》中说海盐腔系南宋前
期寓居海盐的张钅兹(1153—1211以后)所创,完全是
想当然,绝不可能。其时,南宋戏文(温州杂剧)是否
已完全形成尚不一定,不可能那么早就流传到海盐。
清王士祯根据元姚桐寿《乐郊私语》记叙元代海盐杂
剧作家杨梓与散曲作家贯云石(酸斋)交往、唱曲的
情况,在其《香祖笔记》中说:“今世俗所谓海盐腔者,
实发于贯酸斋。”这也是没有根据的论断。姚桐寿只
说杨家之“家僮千指,无有不善南北曲者”,并没有说
杨氏家僮“唱海盐腔”。不过,元代的南戏已吸收北
曲入戏演唱了,故也有可能杨家所唱南北曲对海盐
腔有过一定的影响。特别是据我推想,在元代,海盐
戏子组班、用海盐方言唱南戏的初期“海盐腔”已经
存在,杨家所唱南北曲对海盐腔的影响可能 *** 就更
大。但海盐腔发源于南戏,不是发源于北曲杂剧,因
此,也就不可能发源于专写北曲的贯云石和杨梓;早
期的海盐腔(仅指方言语音之不同),不可能由任何
少数文人作家、曲家创造,而是产生于最初组班、不
得已用海盐方言演唱南戏的海盐艺人群体。
海盐腔在明代嘉靖(1522—1566)、隆庆(1567—
1572)和万历(1573—1620)前期是非常兴旺、风行的。
如明杨慎(1488—1559)约作于嘉靖三十三年(1555)
的《丹铅总录》中说:“近日多尚海盐南曲,士大夫禀
心房之精,从婉娈之习者,风靡如一。甚者,北土亦
移而耽之。更数十年,北曲亦失传矣。”汤显祖
(1550—1616)作于万历三十年(1602)的《庙记》说,江
西宜黄人谭纶,在嘉靖年间,“自喜得治兵于浙,以浙
人归教其子弟,能为海盐声。大司马(指谭纶)死二
十余年矣,食其技者殆千余人”。明末人张牧在作于
清顺治三年(1 *** 6)的《笠泽随笔》中亦说:“万历以
前,士大夫宴乐,多用海盐戏文娱宾,间或用昆山腔,
多属小唱。若用弋阳、余姚,则为不敬。”但是,到万
历末即开始衰落,顾起元(1565—1628)写于万历四十
六年(1618)的《客座赘语》中说:“今又有昆山,较海
盐又为清柔而婉折,一字之长,延至数息,士大夫禀
心房之精,靡然从好,见海盐等腔,已白日欲睡。”张
牧《笠泽随笔》亦说:“今则昆山腔遍天下,海盐已无
海盐腔为什么如此迅速地衰落?现在已难探明
其究竟。但是,有一点是清楚的,那就是:海盐腔原
与余姚腔、弋阳腔等一样,是民间戏曲,其主要观众
是广大农民和城镇市民。自从约在明正统(1436—
1449)前后,经无名文人曲家的改造,海盐腔已变为
主要为官僚士大夫所欢迎、欣赏的文人戏曲。这在
正统至嘉靖年间(1436—1566)是更高水平的戏曲,是
独一无二的,因而风靡一时,无人能及。但是,约至
嘉靖末年至万历初年,魏良辅、梁辰鱼改造了旧昆山
腔,使其细腻柔婉的程度,远远超过了海盐腔,特别
是增加了笛、箫、笙、琵琶、月琴等管弦乐器伴奏,更
使其具有最为鲜明独特的艺术特色。这样,海盐腔
的基本观众,很快即被水磨昆山腔所夺走,使海盐腔
在无情的商品和艺术竞争中一败涂地。这时的海盐
腔与弋阳腔、徽州腔、青阳腔等相比,又不如它们通
俗、热闹,适应 *** 强,因而,在争取农民、市民观众方
面,又竞争不过弋阳等腔。海盐腔高不成低不就地
陷入了十分尴尬的境地,故失败如山倒就是必然的
了。其中,更值得注意的是:(一)海盐与昆山、苏州
同属于核心吴语区,其方言语音比较接近,而海盐腔
长期改用“官话”唱念的经验,恰好为魏、梁对昆山腔
语音规范化提供了很好的借鉴。(二)在“官话”语音
语调基础上形成的海盐腔之唱腔,则全部能为水磨
昆山腔所吸收,有的可说是原封不动地移用,有的则
加以润色加工。(三)海盐腔的戏子自然多为海盐
人,但后期海盐腔戏子,苏州人已不少,他们改唱水
磨昆山腔就更为方便。④这样,海盐腔所有的,全部
被水磨昆山腔所吸收;而水磨昆山腔所创造、提高
的,海盐腔却不能拿过来加以运用。这是海盐腔失
败、衰落的重要原因。用现在的观点看,海盐腔与昆
山腔之竞争,归根结底是人才的竞争,昆山腔有魏良
二、海盐腔的前身
“海盐文书”是海盐地区百姓喜闻乐见的民间演唱活动中所使用的抄本，整个演唱过程称“奉文书”或谓“唱神歌”。旧时，一般演唱于为东家结婚、生子、过继（认干爹干妈）、生病还愿、祝寿等喜庆之日所举行的一种叫“赕佛”的敬神祭祀活动。它形成于宋元间，盛行于 *** 前，历史久远。但由于种种原因，到“ *** ”结束时，海盐文书在很长一段时间内已基本停演，到现今会唱者所剩无几；即使能唱，也皆已古稀残年。可以说，海盐文书已快面临与海盐腔同样的命运——成为“绝唱”。面对这种情况，有识之士胡永良、顾希佳、钱建中等民间文艺工作者，从1979年就开始了抢救工作，他们挖掘、收集到近百册海盐文书的原始手抄本，为研究提供了实物资料，颇有学术价值。
经考察，海盐文书有近百种之多，唱词中有十六个韵脚：如天仙、团圆、堂杏、沙花等。海盐文书按基本特点，可分为：“正书”，“汤书”两大类。
“正书”俗称“神歌书”，是代代相传或师授的手抄秘本，每部书的内容就是某个 *** 或人物（当地有名之人死后亦被封为神）的传说故事。内容丰富，情节完整。无宾白的称“小轴书”，如《华光》、《蚕花》；有宾白的称“大轴书”，篇幅长，有“生”、“旦”、“净”、“末”等多种角色进行演唱，类似现今的戏剧。例子见《直年太岁》（ *** 五年抄本）。
正书中每首开头、结尾各唱两句为起调、落调，两句与两句之间为“夹说”（有说“隔沙”），分“单夹说”与“双夹说”。“单夹说”一般为四句，“双夹说”可以是各种曲牌，如《陈三姑娘》中的一段：“花园景致百花香，桃红柳绿倒垂杨（起调）。春景天花草争妍，蝴蝶花对对成双；百花台万紫千红， *** 喷鼻子香（单夹沙）。紫燕穿帘双和合， *** 游湖配成双（落调）。”[4]（注：《海盐腔研究》（内部资料），海盐腔艺术馆筹建小组编。第6期（98年4月）第20页。）
“汤书”的引子部分称“汤头”，后面部分为“汤书”。“汤书”的格式较为 *** ，可以有夹说，可以是一唱到底，可以一韵到底，也可以转韵。文书从曲调上分，则可分为“长腔慢曲”、“汤调”、“急板调”、“杂曲”等四类。1.“长腔慢曲”一般用于“正书”，占曲本的大多数，有七、八、九、十言四种，具有抒情、悠缓的特点，字疏腔圆，由相帮叔叔帮唱“禄来，禄里来”作衬词。附.“杂曲”有世代相传的，也有即兴创作的，一般为艺人在演唱过程中吸收当地流传与外来传入的曲调后逐渐演化而成，主要在正书中 *** 演唱。海盐文书大多为五声调式，以宫调式、羽调式为主，也有商调式和徵调式。旋律平稳，以下行为多，笔者认为这与海盐方言为下行语调有关。如“内到阿里启?（你到哪里去?）这句话的音调近似”“sol mi re re do”。旋律由高到低，抒情优美。多级进及小跳进，以大二度、小三度为多，偶有纯四、五度。采用五声级进，是因为级进的旋法最柔和，旋律中没有尖锐的小二度，乐句起唱位置均为顶板（强起），使之平和、流畅、上口，如长腔《北岳·游曹王》。
海盐文书中由相帮叔叔帮唱“禄来，禄里来”，这与昆曲、江西海盐腔及文史资料中记载的海盐腔极其相似，如《白兔记》，当然，它们不完全是巧合。海盐文书一般为单段体，音域不宽，很少超过八度，节奏变化少，以前倚音及上波音为装饰音的多，几乎没有变化音，有较多的变拍子，如急板腔《水仙》。休止符也甚少，偶尔用也只是放在句末一字上，用来换气或停顿，故旋律基本填满。海盐文书的音乐语言比较简洁，如果是正书中的大轴书，则综合应用各种唱腔以及诗、词、韵白等手段交待情节，塑造人物形象，定调常根据演唱者自身声音条件来定。演唱时侧重真假声结合，真切感人。与此同时，它也要求气沉丹田，咬字清楚，演唱与动作表演协调自如。如为正书，通常有剧情，往往一人要同时承担二、三个角色，先是自报家门，再是各角色登场，有念白，具备戏剧的特点，有别于民间小调，可见与海盐腔有一脉相承的关系。笔者采访了吴关金（1 *** 5-）老先生，耳闻目睹了他的演唱，感到他气息畅通，声音有较强的穿透力（看得出是经过一定程度的专门训练才达到的），咬字吐词也十分讲究，极有韵味，而同时具备唱声、字、情、味儿、神的特点，其内容既有唐宋的五七言诗式，又有宋元词曲的长短句式，还有元明以来的各种曲牌。
海盐文书不同于一般的汉族民间小调，据老艺人介绍，“赕佛”祭祀活动时间较长，少则一天 *** ，多则三天三夜，相传甚至有七天七夜的。无论时间多长，曲目不能重复，所以必须满腹曲调者才能演唱。而当时大凡演唱者，都会唱几十部文书。从已收集到的文书看，只有唱词没有曲谱，演唱者均为男 *** ，被称为“ *** 子先生”。其得名源于演唱后需 *** 纸扎的“龙舟”或“纸人”，因此称为“烧纸”（取其谐音）；又因演唱颇有难度，故很受尊重，称为“先生”。“ *** 子先生”一般是祖传，有代代相传或拜师学艺者，有些从五六岁时就开始了。活动常在冬春两季农闲时举行，半职业化。它是一种以当地方言说唱为主要表现形式来叙述故事、塑造人物、表达思想感情、反映社会生活的综合艺术，大多是叙事体，为老百姓所喜闻乐见。它与海盐腔的演唱形式相同，不用丝竹伴奏，均是一唱众和的清唱形式，也不化妆。受仕绅富豪之家特邀去府上演唱的情形，仿佛当年海盐子弟去达官显贵家用海盐腔演唱文本，其所唱内容具有浓重的戏曲风味。从这一点看来，它多少显露了点海盐腔之遗音遗风。演唱者既区别于巫师，又不同于僧道。所祭之神包罗了儒、释、道诸教，由能会 *** 曲本以及剪、画、写、捏、扎的技艺的掌坛来主持，其余称为客师，仪式一般在东家的堂屋内举行，设列神筵，名目繁多，由 *** 桌、椅子、茶几等组成。相传最多时为十三筵（需一百张 *** 桌方可），各筵前 *** 有各种用纸做的彩印神像，称“马幛”，又称“纸码”，如：玉皇、观音、土地等。桌上放着祭品，全猪、鸡、水果、等数百件，桌无空隙，整个仪式排场称“赕佛”，有款待 *** ，祈求神灵保佑的意思，既庄严又虔诚。接神前，打扫厅堂、净洗门窗，杀猪宰羊，东家和族中诸男沐浴 *** ，妇女回避，午夜后接神，手执檀香一股，牌子出厅（另请的乐队)用唢呐迎接，鞭炮齐鸣，异常热闹。入座后，上香敬酒， *** 子先生开始不停地演唱。次日上午，开始用米粉捏制各种供品；下午结束上筵唱本，上之一汤（豆腐衣），说明豆腐衣 *** 过程，作汤头，所唱的即称“汤书”；午夜上第二汤(元宵），第三汤（茶叶），当时也有新编的适应时事的时政汤书，如尖锐抨击 *** 派的横征暴敛的和《东洋人打进来》、《澉浦城里强盗抢》等，针砭时弊，颇受喜爱。后半夜为送神（因传说中的 *** 神均在夜间出没），把所扎的龙舟送到河边 *** ，一路高声吆喝，神情威严。而后，唱《交纳》，在下筵前跪诵，告诉神界，请勾销此“愿”；加唱各种曲调，非天亮不得收场；直至众人和歌“禄来，禄里来”，敬神仪式才全部结束。永安湖（今南北湖）
综上所述，海盐文书与海盐腔确有密切的联系，可大致概括如下：1.两者均盛行于海盐县，且海盐腔在中国戏曲发展史上占有重要的位置，它的影响是不言而喻的。何况在同一地方，各种艺术形式也总是相互渗透的。2.两者均用于富家宴请的场合（所），唱者皆穿长衫。海盐腔服饰可参看明刊本《 *** 词话》中的一幅海盐子弟演剧的 *** 图，厅堂里豪绅家中的宾客在两旁饮酒看戏，女眷在室内垂帘听戏，中间两个角色穿着古装正在表演。3.“海盐文书”中也有海盐腔那样的戏曲痕迹，生、旦、净、末、丑一应俱全。海盐腔演唱时，以锣、鼓、拍板伴奏，无弦管；海盐文书一般也无丝弦伴奏，唱者常常用手暗暗打拍子掌握节奏。4.两者都有一唱众和的演唱形式，都有衬词“禄来，禄里来”的帮唱。这已在1967年上海嘉定出土的明成化年间传奇刻本《新编刘知远还乡白兔记》中，找到了印证。这个戏的开头之一段唱词是：“里禄来禄禄里来来来里禄里来来禄来里来……”也有见于福建“四平调”及江西孟戏演出正本前的《调财神》。由此可见两者的联系，按照民族艺术发展的规律，一般说来应是海盐腔吸收了“海盐书”作为其曲调。5.两者都用了长短句式格律及各种曲牌。6.两者曲调皆显平稳、流畅，抒情柔美。明汤显祖说过这样的话：“海盐腔体局静好，婉丽妩媚。”所不同的是，海盐腔是用官话演唱的，《客座赘语》说“……海盐多官语，两京人用之”。流传于士大夫阶层，所以能传遍全国；而“海盐文书”大多用方言演唱（但笔者在听吴老先生演唱时发现有几个字不完全是海盐方言），这也正是“海盐文书”得以流传和保持的原因。
总之，海盐文书中有着海盐腔的遗音，两者有着不可分割的联系。事实上，即使在昆山腔兴起并风靡全国之后，海盐腔也与之并行演出达200年之久。“海盐腔与其他声腔一样，既不可能突然创立起来，也不可能莫名其妙地消失，至少能找出一条衍变的线索。[5]（注：叶长海《曲学与戏剧学》，1999年11月第50页。）”我们可以设想，各种艺术在它的家乡，必然会渗透到兄弟艺术的形式之中。另据音乐理论家周大风先生所述：“海宁（海盐邻县）皮影戏来省作内部调演，……发现有称‘寿曲’的曲牌，似与昆曲‘豆叶黄’差不多，老艺人说上几代传下来的唯一的海盐腔是“ *** 牌子”。经研究，昆曲中确有两种曲牌，一是‘双调北曲’，一是‘仙吕入双调的南过曲’，都是宋元南戏的曲牌，而海盐腔也是有北有南，‘寿曲’前后两阙相连，因而很有研究价值。”
诚然，专家学者普遍认为“海盐腔”并未绝迹，但进行寻找和挖掘却是一项长期而艰巨的任务，在没有曲谱和音响资料的情况下，这种研究尤为艰难。今天我们对海盐地区现存的即将灭迹的“海盐文书”进行抢救、整理和探讨，无疑将对海盐腔的研究具有积极的现实意义和历史价值。尤其要抓紧将健在老艺人的演唱录制成VCD，予以保存，也可把“赕佛”的整个仪式演习一遍，制成光盘，这将为保存中华民族宝贵的文化遗产做出贡献。正因为如此，海盐县人民 *** 非常重视海盐腔的研究，专门成立了“海盐腔艺术馆”（筹），编辑、整理了内部资料24期，并于2000年6月7日至10日在风景秀丽的南北湖（杨梓的故里）举行了“首届海盐腔学术研讨会”，来自全国各地的20多位戏剧专家学者观摩了江西遗存的海盐腔演出的折子戏、浙江永昆的折子戏、海宁皮影戏的录像和“海盐文书”的演唱录音，并进行了 *** 交流。2002年5月22日，全国唯一演出海盐腔的剧团--江西抚州市汤显祖艺术实验剧团曾被邀请参加“中国·海盐南北湖旅游节”，精彩的演出在当地引起了轰动。我们相信，通过大家认真、细致、艰苦、不遗余力的发掘、研究、鉴别和提炼，海盐腔这个古老的声腔将重新焕发光彩，流传于后世。
三、海盐南北湖有什么好玩的啊
鹰窠顶位于南北湖西南，系高阳山诸峰之一，海拔184.6米。由山麓沿石级而上，中有九曲径、狮头岩、合掌岩，达山顶可观“日月并升”。
又名鹰窠顶山、云岫山，高186.3米，位于南北湖西南侧，相传山多鹰而得名。鹰窠顶大、小看台是观赏山海湖全景、海上日出、日月并升的更佳处。鹰窠顶山径曲折，并多石景，沿九曲径登鹰窠顶山，有狮头岩、合掌岩、痴景岩等景致，历来是南北湖的必游之地。
鹰窠顶“日月并升”为一大奇观。旧志载，每年农历十月初一清晨，在鹰窠顶山巅，能看到日月同时从海天尽头冉冉升起，或并升，或合璧，像两颗硕大无 *** 宝珠颤荡离水，霞光万道，彩帷漫天。清代彭孙贻在观赏日月并升奇观后吟《云岫合璧》诗：
云岫排云云上头，天鸡忽报曙光流。
已看镜合金支起，遂有珠分玉案投。
赤道大荒交晦朔，黄舆悬像辨沉浮。
风波谁奏重轮颂，投璧还从汗漫流。
为便于游人赏此奇观，1984年，随山势分别筑有大小观日台两座，占地约15亩，台中间设有石桌、石凳，台下各有石阶数级。
位于鹰窠顶和南木山间，环湖群山制高点的中心处，阁为三层正方形仿古建筑，面积594平方米，高阁凌空，气势雄伟，南眺钱江，放眼浙北。白云阁是景区标志 *** 建筑之一，气势恢宏，湖光山色尽收眼底。阁中的茶楼被誉称“浙北之一茶楼”。
天气晴朗时，在阁上更能眺望杭州湾跨海大桥，大桥如同巨龙横卧于海面，一直冲向对岸， *** 斧神工般完美地结合在了一起，令游人每每惊叹此景的巧夺天工。
谭岭石城位于南北湖西，南木山与北木山之间的谭仙岭（一作谈仙岭）上。明《续澉水志》记载：“谭家山，在永安湖西，有高岭，过此入海宁县界，乃南唐仙人谭峭得道处。”（谭峭，景升，号太极子，福建泉州人，曾在此炼丹。）此岭地处盐宁两县交界，历史上是重要关隘。清道光二十四年（1844），巡抚刘韵珂建石城，名谭岭石城，高一丈二尺，内有炮台两座，官厅五间，营房十间。咸丰年间（1851~1861）城内厅、房被毁。同治十三年（1874）巡抚杨昌浚拨款整修石寨，复建官厅、营房，并派员驻防。光绪二十五年（ *** 9）后，厅、房渐废，仅存石城。“ *** ”期间石城被拆，现存 *** 部分土堆。
位于海拔96.7米的谈仙岭上，因其岭险城雄，为历代兵家必争之地，被誉为江南八达岭，相传为南唐道士谭峭炼丹得道处。2000年，经各方专家的测量、 *** 评定，确认谈仙石城是我国目前最小的石城，入围上海大世界基尼斯，同年又被定为嘉兴市国防教育基地。
北湖 *** 的小岛。每当夏末秋初，成群的白鹭飞临栖息得名。岛内有水榭、长廊、花木扶疏、绿树成荫。 *** 有一带状内湖，养有水禽和荷花，名为“月露池”。这湖中岛、岛内湖，小巧别致，相映成趣。白鹭洲是中秋赏月的佳处，文人雅士常来洲上赏月品茗，有“澉湖秋月”的美誉，被誉为“澉川八景”之一。
为纪念1931年沪上影星胡蝶在南北湖拍摄《盐潮》而堆砌的小岛，状似蝴蝶。岛中筑有山海阁，共三层，层层敞开，面面洞然，三面皆山，一面向海，阁虽小却能包容湖山海景。
为纪念 *** *** ，丰富蝴蝶岛文化内涵，2008年在馆内布置了“步鑫生 *** 精神陈列展”。通过故事的形式，深入浅出地展现了步鑫生“一把剪刀剪开中国城镇企业 *** 序幕”的人物事迹。
有金九避难处、黄源藏书楼、陈从周艺术馆组成。金九避难处：1932年韩 *** 族英雄金九在上海组织“虹口公园” *** 事件后，在南北湖载青别墅避难半年之久，最终安全脱险，成就了中韩友谊史上的一段佳话。陈从周艺术馆：陈从周（1919-2000），上海同济大学教授，被称为“创造园林艺术美的 *** ”。陈教授曾为抢救、保护、修复风景名胜、文物古迹不遗余力。经他抢救、修复的著名园林、古建筑多达数十处，南北湖便是其中一处。黄源藏书楼：为纪念著名文学家、翻译家， *** 的 *** 和战友黄源先生向家乡海盐捐书六千册而建。
始建于北宋建隆年间（960-963）初，坐落于鹰窠顶山腰，海拔150米，依山而筑，供奉观音大士，有“海上名山”、“夜普陀”的美誉。庵名出自东晋陶渊明《归去来辞》“云无心以出岫，鸟倦飞而知返”的名句，形象地点出了云岫庵世外桃源的意境。
海盐县城武原镇既是旅游景区，又是商贸购物、交通集散、旅游服务的中心，该区由绮园、张元济图书馆、张乐平纪念馆、博物馆、天宁寺、镇海塔、观海园等景点组成，是观光游览、休闲娱乐、旅游购物更佳去处。
全长36公里的杭州湾跨海大桥北桥堍在海盐境内，于2008年建成，2009年通车，使海盐成为沪杭苏甬黄金区域一小时交通枢纽中心。大桥世界之一的长度、美轮美奂的壮观造型及海上观光平台、观光塔等功能设计，成为了海盐境内一个具有国际品牌的旅游亮点。
1、一日游：谈仙石城—云岫庵—白鹭洲—蝴蝶岛
D1：白鹭洲—蝴蝶岛—名人文化区
D2：谈仙石城—白云阁—云岫庵（鹰窠顶）—湖区休闲
3、农家乐：“游南北湖、品农家菜、住山水房”
D1：谈仙石城—白云阁—鹰窠顶—住山水房、尝农家菜
D2：白鹭洲—蝴蝶岛—湖区休闲—农家采摘
4、跨海大桥北岸·海盐休闲二日游：
D1：云岫庵（鹰窠顶）、谈仙石城、白鹭洲、蝴蝶岛
D2：绮园、天宁寺、杭州湾跨海大桥
（备注：绮园10元/人，天宁寺10元/人）
南北湖·海宁皮革城（旅游购物）
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