大家好，感谢邀请，今天来为大家分享一下蒙古人歌曲伴奏的问题，以及和蒙古人原版伴奏的一些困惑，大家要是还不太明白的话，也没有关系，因为接下来将为大家分享，希望可以帮助到大家，解决大家的问题，下面就开始吧！
本文目录
一、想听更多蒙古族歌手演唱的蒙古人
1、前言：近几年来，随着乌兰托娅、凤凰传奇等歌手的走红，中 *** 坛四处充斥着诸如《套马杆》、《月亮之上》这种“蒙古风格”的神曲，事实上，这些长生天的子孙，作为一名蒙古歌者，却为了迎合大量汉族人的口味，唱出的都是充满商业化的低俗调子，这些打着“蒙古民族风格”旗号的口水歌，除了歌词中带点蒙古风情的词汇，与真正的蒙古音乐是毫无关联的，都是一些汉族的流行音乐人想当然的作品，并没有蒙古民族音乐的灵魂。在此，Po主为想了解真正蒙古族音乐的汉族朋友推荐几首能够震撼听众心灵的蒙古族歌曲。
2、这是一首来自 *** 的民歌，却拥有着超出一般民歌的优美旋律。歌词简单质朴，但是情感却十分真挚动人，歌词讲述的是一个蒙古孩子对 *** 真心的赞美。歌曲的 *** 歌词只有两句话，翻译成汉语就是：我的爸爸是牧马人，我的爸爸是歌手。这两句词，便将一位蒙古 *** 的形象表露无遗了。这首歌曲黑骏马组合一共进行了两次录制，差距就在于第二版在歌曲的结尾加入了：buwei~（蒙语宝贝、孩子的意思）的呢喃，仿佛以为慈祥的 *** 在哄自己的孩子，与歌曲的主体形成了十分巧妙的互动。
3、这首歌曲的一版在蒙古音乐网有的试听，二版在嘟琴网。因版权问题，博主不进行转载。
4、这首歌曲的作词者是著名诗人席慕容女士，此曲最早由 *** 歌手蔡琴演唱。
5、这首歌曲在被蒙古族歌手格格演绎之后立刻拥有了蒙古音乐的灵魂，首先歌者用了以为蒙古人的感情去演唱，其次，编曲中加入了马头琴、长调、呼麦三个更具 *** *** 蒙古音乐元素，配合歌词的内容，使得歌曲较之蔡琴老版的演唱，变得“蒙古味”十足。
6、这首歌曲的内容题目已经点明，是歌唱童年的一首歌曲，而歌者，也是一对亲生姐妹。
7、这首歌的编曲没有任何蒙古音乐元素，但是简单的伴奏优美动听的旋律加之蒙古语的演唱同样能勾起人们对曾经的草原的向往。歌曲在结束时候加入了流水声的音效，象征的童年过往正如流水一般一去不回却令人的心头波澜荡漾。此曲在蒙古音乐网有试听。
8、这是一首另无数蒙古人为之落泪的歌曲。
9、 2005年的冬天，曲作者斯琴朝克图偶然看到了一部以上海三千 *** 为题材的电视连续剧。所谓“三千 *** ”，就是困难时期被送到 *** ，让牧民 *** 的内地 *** 。这些 *** 被牧民 *** 后，逐渐与养母养父和兄弟姐妹建立感情，有了温暖的家和幸福的人生。从此，城里的孩子变成牧区的孩子，汉族孩子变成不折不扣的蒙古孩子。来到草原，既是他们的无奈，也是他们的幸运。但是，已经远离的骨肉亲情依然珍藏在他们的心中。在草原上，他们怀念已故的父母，思念着上海故乡，在草原广阔的云天下放飞自己的心，寻觅着那个永驻亲情的故土。看着电视剧，他被那些牧民阿爸额吉无私的爱打动，被那些孩子们不倦的思念感动，有了一种创作冲动，当即写下《心之寻》的旋律，然后找来好友那森填词。2006年 *** 电视台 *** 上， *** 著名歌手斯日其玛演唱这首歌，随即在区内外传播。
10、有兴趣的朋友可以去看看 *** 《额吉》（蒙语中字），讲述的就是蒙 *** 民收养上海 *** 的故事，娜人花演的，博主当时看的差点泪崩。
11、这首歌，可以说十分特别，目前很少有与之相似的蒙古歌曲。
12、歌曲的开头，与其他一般的蒙古歌曲一样，都是在赞美蒙古故乡，但是，到了歌曲的 *** ，歌词却笔锋一转，唱道“是谁 *** 泪歌唱
13、歌唱往日天堂，漫天飞舞的黄沙，那片草原啊，在何方”，让听者突然明白，原来之前描绘的美丽故乡，只是回忆，如今的草原，已经不复存在，只有一片黄沙飞扬，家乡，已然远去。这看似赞美，实则是一种控诉，含泪的控诉，唱出了蒙古人对家园的痛心，对开发草原的不满，对过往的怀念，此时，我们也才明白，歌者那饱含深情的演唱，竟是夹杂的那么深刻的痛楚！
14、这首歌曲HAYA乐队也有翻唱，并将歌曲名字改为《迷路的羔羊》，大家可以对照的听一下。
15、十分优美动听的一首蒙古童谣，与大家印象中的童谣有较大区别，值得一听。
16、改编自图瓦民歌，HAYA演绎的十分空灵，可以让人心灵安静。
17、这首歌曲的演唱者是土尔扈特部的公主，歌声可以堪称天籁。
18、这首歌曲的所表达的主题与《那草原》类似，也是感叹家园的远去，但是情感较之《那草原》相对要弱一些，歌词也表达的更为含蓄一些。如果说《那草原》是含泪控诉家园的毁灭，那么《故乡情》就是一种淡淡的忧伤与深深的怀念。博主发现表达类似感情的歌曲都是汉语哦~所以说，大家懂的。
19、九、《晚秋余风》（又叫《深情秋风》、《深秋的风》）
20、博主不明白为啥这乌英嘎明明是内蒙歌手又不是 *** 歌手，一首歌还搞出那么多汉语翻译出来，不过好在这首歌在各大蒙古音乐网站上都有，想听点击名称类似的曲名就行了。
21、旋律优美的同时也十分有特点，虽是抒情，但也不乏动感，仿佛草原上的草在随秋风缓缓摇曳的感觉一般。
22、这首歌也是来自 *** ，由内蒙歌手重新演绎，并有蒙语和汉语两个版本。
23、博主之一次听的时候啊~那个感动啊，稀里哗啦
24、所以此曲是呕血推荐，不想写太多鉴赏方面的文字，大家听一听便知道了
二、跪求一首蒙古或 *** 歌曲歌名
1、看不懂。。问一句，你知道他唱的是长调还是短调吗？应该是宴歌类的
2、婚礼歌和婚礼祝赞词一样，都是传统婚俗礼仪的构成部分，二者适应婚俗礼仪的要求相互穿 *** 配合，形成不可分割的整体。所以，前面第二章《婚礼祝词》关于明、清之际婚礼祝赞词的断代分析也基本适用于婚礼歌，只是婚礼歌的搜集记录晚于婚礼祝赞词，应更加注意近现代的变异因素，准确把握明、清之际的遗留面貌。就我们现在看到的资料，较早的婚礼歌的搜集记录散见于十九世纪末、二十世纪初各类蒙古民歌的手抄本和出版汇集之中，如： *** 蒙古学者阿·波兹德涅耶夫十九世纪七十年代搜集的蒙古民歌手稿以及1880年出版的《蒙古民歌》65首中记录的《胡林芒乃》、《万马之首》等五首；二十世纪初比利时蒙古学者田清波从 *** 鄂尔多斯搜集的184首蒙古民歌、 *** 蒙古学者巴·符拉基米尔佐夫从西北蒙古搜集的118首蒙古民歌中收录的《水恒之福》、《乌灵花》等7首。这部分作品基本保留了晚清以前的面貌。到本世纪七、八十年代，随着对蒙古族婚俗礼仪以及婚礼歌全面深入的研究，才有完整成套的婚礼歌陆续搜集出版。比较具 *** *** 的有：我国八十年代出版的《乌拉特婚礼》收录的31首婚礼宴歌；《蒙古民歌丛书——锡林郭勒盟集》收录的锡林郭勒地区的23首婚礼宴歌和原察哈尔地区的17首婚礼宴歌；《 *** 善民歌》卷(一)收录的40首 *** 善地区的婚礼宴歌；《库伦民歌集》收录的库伦旗的30首婚礼宴歌等。
3、纵观蒙古各部族各地区的婚礼歌，数员很多，内容各异，但是从其和婚俗礼仪的结合、功能、特征分析，不外三种类型：(一)婚礼宴歌；(二)婚礼娱乐歌；(三)婚礼仪式歌。
4、蒙古族的宴歌具有古老的传统，可以说有宴必有歌。酒宴是婚礼庆贺的主要形式，婚礼的许多仪式都要伴随酒宴进行，所以宴歌自然成为婚礼歌的重要组成部分。所谓婚礼宴歌，就是在婚礼酒宴上演唱的带有一定仪式 *** 质的歌曲。
5、婚礼宴歌一部分直接来源于宴歌，一部分来源于政教仪式歌，还有的来源于赞歌、思亲思乡歌等。宴歌、政教仪式歌以及其他种类的歌曲同婚礼的结合，从而形成演唱内容、方式、数目适合婚礼仪式要求的婚礼宴歌，这必然有一个发展过程。
6、从蒙古族婚礼歌的传承历史考证判断，这种结合在蒙、元以前早已开始，到蒙、元时期已经形成规范；明、清之际，随着封建 *** 的深化和 *** 思想的渗透不断发展变异。由于缺乏完整的原始资料，虽然很难将这一历史过程、特别是早期蒙元前后的状况描述出来，但是这一历史结合的积淀，在我们后来搜集到的蒙古族各部各地区的婚礼宴歌中传承了下来。在这些可靠的资料基础上，运用历史比较的 *** ，对明、清之际婚礼宴歌的内容、形式、演唱特征作一 *** 扫描还是可能的。综合近年来国内外的研究成果，这些特征是：(1)婚礼宴歌是一组内容庄重、有音乐伴奏、在婚礼宴会上不重复唱的耿；(2)婚礼宴歌的内容一般是颂扬政教升平，赞美季节山水、家乡美景、父母恩情、矫健骏马等，曲调形式有的地区完全唱“长调”，有的地区“长调”“短调”并举；(3)婚礼宴歌一般由男方和女方专门聘请的婚礼歌歌手独唱或领唱，唱至段落末尾众人以拖腔重复句相唱和以增强欢乐气氛；(4)婚礼宴歌作为一组约定俗成的礼仪歌，配合婚宴的开始、进展、结束，有固定的首歌、中间的歌、民歌，不同地区的首歌、中间的歌、尾歌以及演唱方式都有所不同。如我国察哈尔地区的首歌是《雪山》，中间的歌和民歌有《三力士歌》、《酒歌》、《小红马》、《紫檀马》、《小黄马》、《父母二老》等； *** 喀尔喀的首歌有《胡琴首曲》、《万马之首》等，中间的歌有《三宝》、《高楼》、《夏季》、《金色的圣佛》、《汗山》、《恩孝齐全》、《欢乐》等，尾歌一般是《布谷鸟》、《带走的小红马》、《芒来·图力更》等。我国巴林地区是两首两首地演唱，其他大多数地区都是三首三首地演唱。
7、婚礼宴歌中仪式 *** 最强的是首歌和尾歌。在女方的喜宴上，唱首歌标志着送亲酒宴的开始，唱尾歌标志着送亲酒宴的结束和送亲仪式的开始；在男方的主宴上，唱首歌标志着迎亲酒宴的开始，唱尾歌标志着迎亲酒宴的结束和送宾仪式的开始。
8、所谓婚礼娱乐歌，是指伴随婚礼仪式的婚礼正宴结束，带有一定仪式 *** 的婚礼宴歌唱完之后，参加婚礼庆贺的宾客、特别是青年人还没有尽兴，在 *** 延续的酒宴上唱的短调歌曲。这种婚礼娱乐歌在乌拉特地区称“花歌”，在 *** 善地区称“耗时底歌”，在布里亚特地区称“戒指歌”，其在婚礼仪式中的功能主要是庆贺娱乐。
9、婚礼娱乐歌的演唱虽然比较 *** ，但内容范围并不是没有 *** ，庸俗悲伤以及与婚礼酒宴气氛不协调的歌曲仍然禁止演唱，演唱的方式主要是轮番献歌、敬酒、罚酒。被选定的婚礼主持人有权指定任何一个婚礼参加者唱歌，被指定的人唱了，大家共饮。如果不会唱，就罚一大瓢马奶酒。所以凡参加婚礼者，每个人都要准备内容形式适合在婚礼上唱的“婚礼的三首歌”。因为按照礼俗的要求唱好这三首歌(实际不止三首)很不容易，民间谚语中有“婚礼酒宴的三首歌，那达慕的三道“关”的比喻。
10、婚礼娱乐歌和婚礼仪式的结合比较松散，变异 *** 也较大。经比较分析，居住在我国巴尔虎地区的布里亚特人婚礼中的《戒指歌》是晚清以前的一种婚礼娱乐歌。在姑娘出嫁头一天晚上举行的“姑 *** 通晓那达慕”——即送亲仪式过程中，蒙古包外面的狂欢歌舞结束之后，大家回到屋里开始“藏戒指”的游戏，同时唱《戒指歌》。参加游戏的青年分成东西两方，一方藏戒指，一方寻找。藏戒指的将戒指藏在自己一方某一人的手中，然后通过双方唱歌来寻找戒指，而且双方的歌都不能重复，有点赛歌的 *** 质。
11、婚礼仪式歌是和婚礼仪式不可分割地结合在一起、为实现仪式确认和维护的某种人际关系、伦理道德规范而唱的歌。和前两类婚礼歌比较，婚礼仪式歌和婚礼仪式的结合更加紧密固定，是真正意义上的婚礼歌。
12、从我们现在占有的资料看，在巴尔虎、锡林郭勒、巴林等地的婚礼仪式中看不到明显的婚礼仪式歌；在乌拉特婚礼上唱的婚礼宴歌的尾歌《 *** 杭盖》等，既是婚礼宴歌，又像婚礼仪式歌，两种功能兼而有之；在鄂尔多斯婚礼送亲仪式上唱的《一度长的黑发》、《送亲歌》，科尔沁婚礼“献纫镫酒”仪式上唱的《纫镫酒歌》，我国布里亚特婚礼抢亲仪式上唱的《抢亲歌》，“姑 *** 通晓那达幕”仪式上唱的《五叉歌》，属于完全意义的婚礼仪式歌。联系第二章婚礼祝赞词分析，可以看出，蒙古族婚礼和仪式不可分割地结合在一起的民俗文学形式主要是婚礼祝赞词，而不是婚礼仪式歌；婚礼仪式歌虽然根源于婚礼仪式，但从直接联系看，是从婚礼宴歌发展演变而来，各部族各地区没有形成统一的规范。
13、在存在婚礼仪式歌的地区，其仪式歌主要是和送亲仪式结合在一起的各类《送亲歌》，这与蒙古族传统的族外婚 *** 和远娶远嫁的习俗有关。其中我国布里亚特的《五叉歌》更具 *** *** 。
14、被誉为蒙古族游戏娱乐之最的男子三项游戏——摔跤、射箭、 *** ，无论从民间传承，还是从文献记载考察，都具有古老的传统。和摔跤、射箭、赛 *** 某些仪式结合在一起的仪式歌，虽然至今还没有找到更多确切可靠的文献根据，但从其和男子三项游戏紧密结合的关系推断，从某些仪式歌本身的内容形式分析，有一部分也是比较古老的基本属于晚清以前的作品如《邀跤歌》、《苏林哦嗨歌》、《万马之首》。
15、蒙古族具有一定规模的摔跤比赛，特别是那达慕大会上的摔跤比赛，都有一定仪式。这些仪式主要是：摔跤入场仪式，比赛出场仪式、发奖仪式。《邀跤歌》是在比赛出场仪式上唱的仪式歌。就锡林郭勒盟传统的比赛出场仪式看，大体过程是这样：在摔跤场的西北、东南两个方向，分成左右两组的摔跤手相对而立，两组摔跤手的前面，各有两位长者并肩站立形成一个进入场地的入口。两个组相遇比赛的跤手将两臂分别搭在两位长者的肩上，俯身等待出场。这时预先请来的歌手们唱起了《邀跤歌》，反复唱三次。歌声一落，两边的跤手从两名长者中间跃入场地，跳着鹰舞，开始比赛。
16、目前我们看到的由民间文艺工作者搜集记录的《邀跤歌》有两种变体，一种是由乌·那仁巴图、达·仁沁从察哈尔、杜尔伯特搜集，收入1979年 *** 人民出版社出版的《蒙古民歌五百首》上卷，之后又由达，桑布等从锡林郭勒盟搜集、收入、1988年 *** 人民出版社出版的《蒙古民歌丛书——锡林郭勒盟集》题名《邀跤歌》(二)的变体；另一种是由达·桑布等搜集、收入《蒙古民歌丛书——锡林郭勒盟集》题名《邀跤歌》(一)的变体。我们访问了这首歌的搜集者达，桑布和 *** 摔跤队的老教练特木尔等 *** ，他们都认为这首歌作为蒙古族摔跤仪式的一部分已经流传了很长时间，是一首古老的歌曲。特木尔教练今年已八十多岁，他是 *** 战争时期 *** 跤坛战胜日本相扑运动员的著名摔跤手。他说，在他的祖父刚刚懂事骑着光背马去观看那达慕摔跤比赛的时候，就听到唱这首歌。由此推断这首歌在晚清以前已经成为蒙古族摔跋仪式的一部分流传是有根据的。但是，在搜集资料过程中我们同时发现，这首歌流传的范围基本是漠南地区，其中主要是锡林郭勒、察哈尔、昭乌达、哲里木、呼伦贝尔等盟旗。这说明这首歌产生的年代又不是太早，没有经过蒙、元帝国大一统的行政力量加以推广普及，甚至没有经过明代中叶达延汗再度统一蒙古所恢复起来的 *** 、经济、文化联系加以交流传布，而是明代后期蒙古封建主再度出现割据，形成漠南蒙古、漠北蒙古、漠西蒙古之后，在漠南蒙古所产生形成的。
17、蒙古族历史上的礼仪歌曲一般都是用长调唱的，《邀跤歌》也不例外，所以民间将《邀跤歌》也称作《邀跤长调》。为摔跤手比赛的出场仪式所决定，这首歌只有一句词：“我们的摔跤手出场了!”语言简洁朴素，富于鼓动 *** 。所谓两种变体，主要是曲调不同。《邀跤歌》(一)是降B调，曲式结构属双句双乐段复合模进结构，旋律比较曲折弯转，《邀跤歌》(二)是D调，曲式结构属双句单乐段结构，旋律比较平直。二者比较，除地区差异外，《邀跤歌》(二)可能更为古老。这两种变体的曲调虽然不同，但旋律的进行表现出共同的特征：之一、音高以中低音为主，低音区所占的比例比一般的长调歌曲更多；第二、旋律平直，跳跃 *** 小，三连音、装饰音比一般长调歌曲少。所以两首欧演唱起来都表现出共同的风格，雄浑苍劲，精犷豪放，烘托出即将展开的拼搏 *** 的气氛，助长了跃跃欲试的跤手的威猛。歌声一落，两边的摔跤手跃入场地，跳着矫健的鹰舞，像雄鹰展翅搏击一般奔向对方。顷刻间，双方手臂纠缠，腿脚互击，展开 *** 般的较量，充分表现出蒙古民族传统的精神品格——力和勇。
18、蒙古族传统的射箭竞技基本分两种形式，一种骑射，一种步射。不同的部族地区在进行这两种形式比赛的漫长过程中又往往形成了不同的比赛规则和仪式。和射箭比赛仪式结合在一起的口头文学，主要是发奖仪式上朗诵的《 *** 赞词》，这种赞词几乎每个部族地区都有，变体很多。与此同时，在一些部方地区伴随着一些特殊的比赛规则、仪式，还传承着一部分仪式歌，如 *** 喀尔喀地区的《苏林哦嗨歌》等。
19、射箭竞技在蒙古族历史上虽然曾经十分普及和盛行，但是到近代以后，随着枪炮的发明使用， *** 在战争、 *** 中使用价值的下降，体育游戏中的射箭竞技也呈衰降趋势。虽然不能武断地说近代以后不可能再产生射箭仪式歌，但可能 *** 毕竟很小。《草原三艺》一书介绍《苏林哦嗨歌》时写道：“苏林哦嗨是从古代传承下来的表现 *** 手们喜悦心情的一种形式。”这是可信的。
20、“苏林”，汉意是射箭比赛用的皮圈靶，“哦临”，是表示赞赏的感叹词。“苏林哦嗨”，是对射手射中靶以后一种赞赏的呼喊，它在比赛中首先发挥着报靶的功能，后来这种功能有所扩大，“哦嗨”的呼喊演变成为动听的音乐旋律，发展成为《苏林哦嗨歌》。根据文字记载和录像资料，由报靶功能扩大的《苏林哦嗨歌》主要有两种，一种是《山布林哦嗨》，一种是《奈金哦嗨》，歌词都很简单，只一句话，中心词是“哦嗨”。《山布林哦嗨》，是出场比赛的射手引发和扣射之前，裁判员和其他运动员排成两行和靶位成直角站在靶的两端，为请射手射发，以柔和徐缓的长调唱的“哦嗨”。射手射中靶环的话，使劲喊“哦嗨”以报靶。《奈金哦嗨》，是在比赛开幕和闭幕仪式上唱的“哦嗨”，音调温柔亲切，表现了参加竞技的 *** 手们相互友好、相互学习的愿望和感情。
21、蒙古族 *** 既是速度的较量，又是耐力的较量，既是骑艺的较量，又是对 *** *** 吊控技术的较量，所以赛程距离较长，一般在50—70华里之间。赛 *** 终点在那达慕会场，起点在50一70华里之外的某地。清晨，当摔跤比赛尚未开始之前，参赛的小骑手们(一般都是十五岁以下的儿童)乘马入场，环绕为祈求他们平安而燃起的火堆绕场一周，跟随裁判向起点出发。据札奇斯钦所著《蒙古文化与社会》一书介绍，参赛骑手环绕火堆一周时，伴有歌唱。但是札奇斯钦并未指出唱的是什么歌，也未明确说明唱歌是否是这一绕场出发仪式的构成部分。根据文献记载和民俗民间文艺工作者搜集的 *** 仪式歌、词以及我们的实地考察，截止到目前，还没有找到和这出发仪式不可分割地结合在一起的歌，许多地方赛 *** 这一方式也不唱歌。所以我们推测，札奇斯钦所叙述的歌并不一定是仪式歌，很可能是一般 *** 的马赞歌或表达欢乐情绪的娱乐歌。当身穿鲜艳服装的小骑手们从起点出发，像离弦的彩箭，经过约70华里的飞驰，在呼啸和欢呼声中到达终点的时候，身跨坐骑、手持名次长牌的终点裁判们看准名次，催马迎上去，将长牌交到小骑手的手中，接着举行发奖仪式。获奖的马数根据那达慕规模的大小、参 *** 数的多少分别为三到多名不等，获奖者包括马和 *** 主人、骑手，奖品同摔跤、射箭一样，是不同等级的九九八十一件奖品，同奖品一起授予头马、二马、三马……“喜庆之首”、“吉祥之骏”、“初升之日”、“鹞鹰”、“大象”、“青狮”等等不同的称号。发奖的同时，民间祝颂人要分别为头马、二马、三马等献诵祝赞词。在有的部族地区，献诵祝赞词的同时还要唱马赞歌。
22、蒙古族配合各种礼仪的祝赞词虽然是朗诵，但和朗诵一般的诗歌韵文不同，其抑扬顿挫的节律音高比较固定，具有一定的韵调，俗称宣叙调。锡林郭勒盟阿巴哈纳尔旗一带的马赞词在传承中更加加强了音乐 *** ，所以有的民间文艺工作者将其韵调的旋律乐谱记录下来，把它当作歌收入了蒙古民歌汇集。从民歌自身的基本构成因素词和曲判断，阿巴哈纳尔旗一带的马赞词二者都具备，应该说当作民歌搜集是可以的。但是从蒙古族传统的祝赞和民歌两种不同的体裁的区分看，阿巴哈纳尔旗一带的马赞词，其词的诗节、诗段的构成和传统的祝赞词完全一样，都是多行一节、多节一段，而不同于民歌的两行一节、四行一节，两节一段、四节一段；其韵调旋律的基本部分也仍未脱出传统祝赞词的宣叙调，每一乐句(亦即每一诗行）基本没有音高变化，整个旋律的节奏简单一律，和民歌富于变化的旋律相去较远，只不过在结尾处增加了一个长调民歌的华彩拖腔。所以，无论从词的韵律特征看，还是从曲的旋律特征看，阿巴哈纳尔旗一带的马赞词和其他地方的马赞词一样，应该基本划入祝赞词的范围。
23、在蒙古族的大多数部族地区，和赛 *** 发奖仪式结合在一起的口头文学只有祝赞词，但是在少数部族地区，在朗诵马赞词的同时还唱马赞歌，如1696年喀尔喀七旗那达慕 *** 会上唱的《万马之首》。《万马之首》这首歌，虽然开始是贵族人的作品，后来又完全转化成为婚礼首歌，不在赛 *** 发奖式上演唱了。但是，这首由喀尔喀的达尔罕亲王所写的歌曲，其创作初始，恐怕就是模仿 *** 发奖仪式的马赞词或马赞歌而写的，并当即配乐演唱献给了那达慕大会；而且，后来这首歌确实成为喀尔喀七旗三年一度的那达慕大会 *** 发奖仪式的马赞传承了一段历史时期，已经完全民俗民间化了。
24、本世纪六十年代以后，我国 *** 民间文艺工作者从锡林郭勒地区陆续搜集到10余首嘲尔歌。1979年，乌·那仁巴图等搜集整理、 *** 人民出版社出版的《蒙古民歌五百首》(上)选录了其中的《圣主成吉思汗》等5首；1988年，达·桑布等搜集整理、 *** 人民出版社出版的《蒙古民歌丛书——锡林郭勒盟集》礼仪歌分类中选录了《像太阳升起》等10首。比较两次出版的相同作品，词曲存在不同程度的差异，有的属于不同的变体。“嘲尔”，辞书最早见《华夷译语》，汉字音译“搠兀儿”，释作萧，实际即胡笳，一种北方民族古老的木管三孔乐器。蒙古族民间将音乐的低音称作“嘲尔”，在较早的时候将马头琴也称作“嘲尔”。嘲尔歌，即带“嘲尔”和声伴唱的一种礼仪歌，一般只在庄重的庆典礼仪上演唱。演唱的具体方式是：一位或两位礼宾主歌手演唱正歌的同时，几位称作“嘲尔奇”的伴唱者从喉嗓根部发出一种低音和声，给主歌配一种底音，以烘托气氛。
25、据考证，嘲尔歌来源于民间的“浩赖·嘲尔”。“浩赖”，蒙语喉嗓，“浩赖·嘲尔”，即用喉嗓发出一种美妙动听的音乐低音，以自娱自乐。大约在明代蒙古中后期，民间的“浩赖，喇尔”被“鄂托克”、“爱玛克”等大小社会集团庄重的庆典礼仪歌所利用吸收，经专业或半专业化的礼宾歌手加工改造，发展成为一种带“嘲尔”的礼仪歌，即嘲尔歌，并进入宫廷。清朝年间，嘲尔歌继续得到发展，清末民初，随着社会礼仪的变化，开始消亡。到本世纪六十年代搜集的时候，只有少数资深的民间老艺人会唱，并回忆出一小部分歌曲。现在搜集到的10余首嘲尔歌，基本是明、清之际的作品，内容大体可以概括为三个方面：
26、(一)赞颂家乡山水、季节候鸟等与亲族有关系的物象
27、成吉思汗及其子孙统一蒙古诸部，虽然先后建立了以万户、千户、百户为军政单位的奴隶制、封建制社会，但是在蒙古本土始终没有完全打破氏族、部族的血缘纽带。元朝崩溃，顺帝北返故土后，明代蒙古代替千户制而出现的“鄂托克”、”爱玛克”等社会集团，既是住在一定地域人们的经济单位，又常常是以亲族为单位的结合体。所以，现在搜集到的当时理应在“鄂托克”、“爱玛克”等社会集团庆典礼仪上演唱的10余首嘲尔歌，大约有三分之一都包含有赞颂亲族关系的内容。如《金色的藏青果》。这首歌中赞颂的八种美好事物有六种即与亲族有关系。五畜的营养是部族集团生存的经济基础；图锡墨德是管理部族集团的行政官员；父母对子女的教育、舅家带给外甥们的好运，是部族集团成员安康幸福的重要保证；同辈青年人的和睦相处，同族人的欢乐聚会，是部族集团兴旺的象征。这里所谓“美好”的，实际也是重要的。歌词以形象的比喻和典型的生活画面概括了当时部族集团社会生活最重要的伦理纲常。
28、具有亲族关系泊大小部族集团在明代蒙古的社会生活中仍然占有重要地位，这是一个方面。另一方面，统一的汗权，“天授汗权”的更高 *** 成吉思汗，在全体蒙古人的心目中也占有难以动摇的地位，特别是在明代蒙古 *** 汗权和异姓权臣长期斗争、元室后裔及其扶持者为树立汗统的权威，不断倡导和强化对成吉思汗的崇拜中，出现赞颂圣主成吉思汗的嘲尔歌，可以说是历史的必然。喳——圣主成吉思汗所创建，全体蒙古的法度规章，让我们斟满回锅的奶洒，共同庆贺欢唱。啊咿召咳，啊咿喂嘟扎。这是嘲尔歌《圣主成吉思汗》几种变体的中心唱段，歌词虽然简明，但思想显豁，突出了成吉思汗所创建的包括“全体蒙古”的民族国家，突出了标志新的社会 *** 的“法度规章”。几种变体的唱段多少不等，但每一段的内容结构都相同，只是词句有所不同，形成同构复沓。全歌在中心唱段的复沓中突出了中心思想，烘托出对成吉思汗的无限崇拜之情。
29、训谕祝赞是蒙古族传统宴歌的重要内容，而蒙古族的礼仪又往往和酒宴结合一起，所以搜集到的嘲尔歌中谕祝赞的内容山很突出，《前世积德》、《像太阳升起》、《 *** 》三首偏重训谕，《晴朗的天空》、《孔雀》两首偏重祝赞，几乎占到10余首歌的一半。嘲尔歌最突出的形式特征是“嘲尔”伴唱。歌词有的两行一段构成一个意义单位，有的四行一段构成一个意义单位；两行一段的内容多为训谕祝赞，类似双行的谚语格言，四行一段的同一般民歌。曲调主旋律均为“长调”，与歌词相配，两行一段的曲式结构多为二句体单乐段，四行一段的多为四句体双乐段。严肃的内容，平稳舒缓的“长调”，开头“喳——”的呼唤，每段末尾“啊咿召咳，啊咿喂嘟扎”的唱和，再伴以洪厚的“嘲尔”低音和声，风格庄严凝重。
30、通过上述分析看到，嘲尔歌作为明、清之际大小部族集团的庆典礼仪歌，从内容到形式反映亲族关系、部族利益的同时，主要表现了当时封建 *** 阶级的思想、愿望、感情，基本上是为封建 *** 阶级服务的。所以搜集整理者发现，嘲尔歌“虽然具有高度的艺术 *** ，但流传并不广泛普遍”。
31、赞歌是从萨满教神歌演化而来，是 *** 萨满教的蒙古人从对所崇拜对象的神 *** 赞美到现实的理 *** 赞美发展的结果。如赞美山川四季的赞歌是从祭山祭水祭候鸟的神歌演化而来，是人们从对神山、神水及其与种鸟(候鸟)联系的四季变化的神 *** 赞美到山川四季给予人们的物质利益、精神愉悦的现实理 *** 赞美发展的产物；赞马歌是从和祭敖包联系在一起的男子三项游戏中的赞马词演变而来，是人们从对 *** 神 *** 赞美到现实的理 *** 赞美发展的结果。
32、随着神 *** 赞美逐渐淡化隐没、现实理 *** 赞美逐渐强化突出趋势的发展，赞歌所赞颂的对象也就逐渐脱离了萨满教所崇拜的对象，出现了赞颂汗主、大臣、将军、 *** 、寺庙、高僧等多方面的内容。在我们之一节提到的经过断代鉴定的两种资料中，赞颂多方面内容的赞歌数量已经很多。例如《蒙古乐曲》第四十七卷《笳吹乐章》的第17首《明光曲》，即是赞颂汗主的一首赞歌：
33、思亲思乡歌的生活基础主要是蒙古族族外婚制的远娶远嫁相对内对外战争中的远征远戍，思想根源则是传统的亲族观念和对父母长辈的孝敬心理。所以从思想内容的发展演变考察，思亲思乡歌和婚礼歌中的送亲歌、和兵役歌、和宣扬孝道的谚语格言歌都有关系。本书之一卷蒙、元民歌第三节评介的两首兵役歌《金帐桦皮书》和《阿莱钦柏之歌》，实际都具有思亲思乡歌的 *** 质。远嫁思亲思乡歌的产生也应该是比较早的。从断代比较明确可靠的《蒙古乐曲》、《阿鲁杭盖民歌300首》看，都收录有不少这类歌曲。
34、 *** 歌是十六世纪末以后黄教在蒙古地区民间普及渗透时期产生的歌类。从《蒙古乐曲》、《阿鲁杭盖民歌300首》两种资料汇集看，其作品数量所占比重较大，这说明，这类歌在当时十分盛行。《蒙古乐曲》有词有曲的歌73首，其中近一半属于 *** 歌曲；《阿鲁杭盖民歌300首》，其中近三分之一属于 *** 歌曲。而在这近一半和近三分之一的 *** 歌曲中，大部分属于 *** 高僧和文人学士的书面作品。这进一步说明， *** 歌曲盛行的原因，主要是封建上层 *** 阶级对 *** 的支持倡导和寺庙高僧对经教学说的传播灌输，下层群众虽有某种程度的迎合，但从根本上说是被 *** 被毒害者。所以，就思想内容看，高僧文人创作和产生自下层百姓的 *** 歌曲具有明显的区别。一般说，产生自民间的歌曲不像高僧文人的创作那样说教周祥、充满经卷气息。一方面，下层百姓只是跟随封建 *** 阶级对"三宝"、"政教两权"等迷信教条进行盲目的赞颂；另一方面，他们是从自身的利害出发来理解 *** ，特别容易接受生死轮回、因果报应一类的说教，他们除希望法力无边的 *** 能惩恶扬善，主持公道外，还祈求仁慈的佛爷能保佑自己，消灾祛难。
35、情歌产生于什么时候，目前还说不清楚。根据搜集到的作品资料，晚清以前开始流行是没有疑问的。1918年成书的《蒙古风俗鉴》记录了一首题名为《昂斯拉》的情歌，作者罗布桑却丹介绍说，这首歌已流传近百年。《阿鲁杭盖民歌300首》中约有情歌30余首，所占比重不是很大，也不是太小，说明当时情歌已比较流行。
36、昂斯拉是一个美丽的姑 *** 名字。传说因昂斯拉生得像蝴蝶一样漂亮，很多男子都日夜思念她，想得到她。《阿鲁杭盖民歌300首》中的情歌则大都表现了男女之间的相互爱慕之情和不能 *** 恋爱择婚的痛。
37、我就能够娶你到我的毡房。(《机灵剪耳的紫骝马》)
38、也畏惧众人的议论纷纷。(《黑颠马》)
三、什么是蒙古民族的特色民歌
蒙古族不论男女老少都爱唱歌，他们尊崇唱歌和善于唱歌的人。蒙古族民歌主要分为两大类:礼仪歌和牧歌。礼仪歌用于婚宴等喜庆场合，以歌唱纯真的爱情、歌唱英雄、歌唱夺标的 *** 骑手为主要内容。牧歌多在放牧和 *** 时唱，内容以赞美家乡，状物抒情者居多。蒙古族民歌节奏 *** ，装饰音多而细腻，并具有较强的朗诵 *** 。其燎亮、悠长、亲切的曲调，沁人心脾。牧歌的歌词既擅于抒情，又注重写景，情景交融，表现人和大自然的和谐关系。牧歌的节奏一般是悠长、徐缓、 *** ，多采用“密—疏—更密—疏”的节奏。一般情况下，牧歌的上行乐句节奏是悠长徐缓的；下行乐句则往往采用活跃跳荡的三连音节奏，形成绚丽的华彩乐句。
蒙古族民歌以声音宏大雄厉，曲调高亢悠扬而闻名。其内容非常丰富，有描写爱情和娶亲嫁女的，有赞颂马、草原、山川、河流的，也有歌颂草原英雄人物的等等，这些民歌生动地反映蒙古社会的风土人情。
蒙古民歌从音乐特点来讲,大致分为“长调”和“短调”两大类。
1.长调民歌。长调民歌是反映蒙古族游牧生活的牧歌式体裁，有较长大的篇幅，节奏 *** ，气息宽广，情感深沉，并有独特而细腻的颤音装饰。长调民歌用蒙古语歌唱，其节奏舒缓 *** ，字少腔长，且因地区不同而风格各异。锡林郭勒草原的长调民歌，声音嘹亮悠长，流行有《小黄马》、《走马》等。呼伦贝尔草原的长调民歌则热情奔放，有《辽阔草原》、《盗马姑娘》等。 *** 善地区的民歌节奏缓慢，流行有《富饶辽阔的 *** 善》、《辞行》等。科尔沁草原的民歌以抒情为主，流行的有《思乡曲》、《威风矫健的马》等。昭乌达草原民歌流行的有《翠玲》、《孟阳》等。长调民歌在一些长音的演唱上，可以根据演唱者的情绪 *** 延长，从旋律风格及唱腔上具有辽阔、豪爽、粗犷的草原民歌特色。长调民歌的衬词均以“嗒咿”、“咿哟”、“咿哟”等。高音的衬词一般为开口音或半开口音；中音的衬词较灵活，结尾处的衬词一般是半开口音或闭口音。
在60年代风靡一时的大型音乐舞蹈史诗《东方红》中的《赞歌》，以及艺术魅力至今不衰的《走上这高高的兴安岭》等歌曲，即是以长调民歌力基础所创作的。�
2.短调民歌。与长调民歌明显不同的是，短调民歌篇幅较短小，曲调紧凑，节奏整齐、鲜明，音域相对窄一些。短调一般是两行，有韵的两句式或四句式，节拍比较固定。歌词简单，但不呆板，其特点在音韵上广泛运用叠字。短调民歌主要流行于蒙汉杂居的半农半牧区。往往是即兴歌唱，灵活 *** 很强。流行的有《锡巴 *** 》、《成吉思汗的两匹青马》、《美酒醇如香蜜》、《拉骆驼的哥哥十二属相》等。短调民歌流行在沃野千里的河套平原。土默川平原及自治区其他农业和半农半牧区的民歌，都是短调民歌。短调民歌也叫爬山调，山曲儿，多用汉语演唱。所以，不仅 *** 西部地区的蒙古人喜欢唱，汉族和其他民族的 *** 喜欢唱这种山曲儿。�在蒙古族民歌中，有很多长篇叙事的歌，如著名的《嘎达梅林》，它叙述了英雄嘎达为了蒙古人民的牧场，为了牧人的生存，同达尔罕王和 *** 军阀张作霖斗争的故事。
在我 *** 族民间艺术宝库中，蒙古族民歌以其丰富的内容、独特的草原风格大放异彩，深受人们的欢迎和喜爱，很多艺术家在草原的歌海里采风，使蒙古族民歌得到进一步的整理、保护、传播。
蒙古族是一个酷爱音乐的能歌善舞的民族。素有“音乐民族”、“诗歌民族”之称。蒙古民歌具有民族声乐的独有风格，不论高吭嘹亮，还是低吟回荡，都充分表现了蒙古族人民质朴、爽朗、热情、豪放的 *** 格。蒙古民歌洋洋洒洒，浩如烟海，其品位之高，数量之巨，令世人叹为观止。蒙古族音乐既有全民族的共同风格，又有各个地区的独特风格，堪称绚丽多姿，异彩纷呈。蒙古族民歌主要有 *** 歌、牧歌、赞歌、思乡曲、礼俗歌、短歌、叙事歌、摇儿歌和儿歌等。
猎歌：来源于原始 *** 歌舞，内容大多直接模拟古代猎人们的劳动生活或模仿各种飞禽走兽的动作神态，有时是寓言 *** 的动物叙事歌。 *** 作有呼伦贝尔盟的民歌《小白兔》、《三百六十只黄羊》等。
牧歌：牧歌以歌唱草原、赞美骏马、赞美生活，充满对 *** 幸福的向往和追求为其主要内容。牧歌的歌词既善于抒情，又注重写景，情景交融，表现人和大自然的和谐关系。草原牧歌这一独特民歌体裁及其风格的形成，对蒙古族民歌的各个领域颂歌、宴歌、思乡曲、婚礼歌、情歌乃至器乐曲，均产生了巨大影响。所谓蒙古族音乐的草原风格就是指牧歌风格。牧歌的曲调高亢、嘹亮、宽阔、舒展。节奏悠长、多采用密—疏—更密—疏的节奏。一般情况下，牧歌的上行乐句节奏是悠长徐缓的，而下行乐句则往往采用活跃跳荡的三连音节奏，形成绚丽的华彩乐句。
赞歌：其内容主要是歌颂蒙古族历史上著名的英雄人物，赞美家乡的山川湖泊等。多在那达慕大会或其它 *** 、庆典等特定场合演唱。如《成吉思汗颂歌》、《辽阔清秀的故乡》、《西辽河颂》等。赞歌的曲调简洁有力，节奏规整鲜明，较少华彩 *** 装饰音。旋律的起伏不如草原牧歌大。演唱形式有独唱、齐唱、重唱与合唱。有些古老的赞歌，还有简单的和声。这样的民间合唱蒙古人称之为“潮尔”，由两名男歌手演唱，男低音唱出粗犷的固定低音，男高音则演唱悠长的曲调。
思乡曲：在蒙古族民歌中极为普遍的一种形式，在蒙古人的生活中占有重要地位。在蒙古族享有盛誉的《 *** 歌》、《阿莱钦伯之歌》等，便是宽阔台汗时期的思乡曲。思乡曲的内容有两类，一类是武士思乡曲，即指从军出征，在外作战的蒙古武士们所唱的怀念故乡的歌曲。如锡林郭勒盟民歌《旷野中的莲松树》。另一种是妇女思乡曲，即远嫁他乡的青年女子所唱的思念故乡亲人之歌。如科尔沁民歌《诺恩吉亚》等。思乡曲的艺术 *** 较高，曲调优美流畅，节奏舒展，结构严谨，调式运用丰富而大胆，转调离调手法很多。
礼俗歌：是在特定场合演唱，带有生活风俗 *** 、实用 *** 的民歌，如宴歌、婚礼歌、安魂曲等。宴歌主要演唱于节日 *** 、招待宾客的饮宴场合。婚礼歌在婚庆上演唱，曲调热烈、欢快。这类歌曲数量大，难度高，风格多样，主人们愿意聘请那些有名望的歌手在结婚仪式上演唱。安魂曲是在举行葬礼时演唱。曲调悲切哀婉，庄重肃穆。多为齐唱或合唱。摔跤歌是在那达慕大会上举行摔跤比赛时演唱。每当双方摔跤手跳跃出场时，由男高音歌手领唱，其余人以固定低音式的和声予以伴唱。
短歌：也称短调民歌，是最早发展起来的一种民歌体裁。主要在东部蒙古族中盛行。爱情歌曲在短调民歌中占有极大的比重。如《森吉德玛》、《达古拉》、《小 *** 》等，深刻地反映了蒙古族男女青年追求 *** 、幸福的美好愿望。其次，反映蒙古族人民反抗侵略，揭露封建 *** 阶级的罪恶行径，以及在 *** 斗争中产生的 *** 民歌，如《独贵龙》、《引狼入室的李鸿章》、《 *** 歌》等，都是这类短歌的 *** 作。
叙事歌：叙事歌的曲调简短，结构方整，带有浓厚的说唱 *** 。其演唱形式均为自拉自唱，用四胡或马头琴等乐器伴奏。演唱者也可以根据情节、刻划人物的需要，随时 *** 评述 *** 的对白。产生和发展于 *** 东部农业地区。反映的题材主要有歌颂人民 *** 斗争和英雄人物的，如《嘎达梅林》、《英雄陶克图之歌》等。表现爱情悲剧故事的，如《诺丽格尔玛》、《达那巴拉》等。反对 *** 束缚，向往世俗生活的，如《东克尔大 *** 》、《宝音贺西格大 *** 》等。
好来宝：又称“好力宝”。蒙古族传统的说唱艺术，从口头文学发展而成。流行于 *** 自治区，相传已有 700多年的历史。多在节日、婚礼和喜庆场合演唱。“好力宝”是蒙古语音译，是“联结”的意思。有固定的曲调，演唱形式有单人、双人和多人，但以单人演唱为多。内容一般有思乡、赞马、民间传说、改编的古典章回小说外，还有即景生情，随兴口编的。既可叙事、又可抒情，有赞颂，也有讽刺。曲目长篇短篇均有。唱词为四句为一节，押头韵。或四句一押韵，或两句一押韵，也有几十句唱词一韵到底的情形。伴奏乐器多为马头琴、四胡。曲调豪放、淳朴，有较多的朗诵成分，具有浓厚的草原风味。著名演唱曲目有《燕丹公主》、《富饶的查干湖》、《还是当艺人好》等等之外，还有汉族的历史故事如《王昭君的故事》、《 *** 传》和《三国演义》。
蒙古族长调是一种具有独特演唱方式的歌种，它集中体现了蒙古族游牧文化的特色与特征，并与蒙古族的语言、文学、历史、 *** 、心理、世界观、人生观、风俗习惯等紧密相连。
继我国的古筝、昆曲被列 *** 合国教科文组织“人类口头和非物质文化遗产 *** 作”保护项目后，蒙古族长调又被列为新的中华民族民间文化 *** 作，被国家推荐申报“人类口头和非物质文化遗产 *** 作”。
中国 *** 与蒙古教育、文化和科技部2004年6月7日在蒙古首都乌兰巴托签署了两国《关于联合申报蒙古族长调民歌为“人类口头和非物质遗产 *** 作”协议书》。目前两国正在准备申报材料，不久将递交 *** 教科文组织。
蒙古族长调民歌，主要分布在 *** 和 *** 境内，除联合“申遗”外，中蒙两国已经承诺将尽快作出蒙古族长调民歌十年行动计划采取保护措施。
蒙古民歌分为长调和短调，长调字少腔长、高亢悠远、舒缓 *** ，宜于叙事，又长于抒情，表达了草原儿女独有的深情。长调民歌由马头琴伴奏更具草原文化的韵味。长调一般为上、下各两句歌词，演唱者根据生活积累和对自然的感悟来发挥，演唱的节律各不相同。长调歌词绝大多数内容是描写草原、骏马、骆驼、 *** 、蓝天、白云、江河、湖泊等。
蒙古族长调民歌的发展轨迹是一种什么样的形态？
谈长调，不能不谈一代歌王哈扎布，这在业界已成不争的事实。
1 *** 2年，哈扎布出生在 *** 阿巴嘎旗，自幼就显露出过人的音乐天赋，12岁时，在旗里祭敖包之后的那达慕上，同时得了 *** 之一和歌唱之一，19岁时成了蒙古 *** 的王府歌手。
我区著名音乐 *** 莫尔吉胡告诉记者， *** 自治区成立后，在 *** *** 的亲自主持下，哈扎布参加了锡林郭勒盟文工团，在莫尔吉胡老师帮助下，调入 *** 歌舞团，成为国家一级演员。
1996年，我国著名诗人席慕蓉在拜访哈扎布后，为其演唱的蒙古族长调而深深倾倒，曾写文如是赞美：他的歌声横过草原，天上的云忘了移动，地上的风忘了呼吸；毡房里火炉旁的老人忽然间想起过去的时光，草地上挤牛奶的少女忽然间忘记置身何处；所有的心，所有灵魂都随着他的歌声在旷野里上下回旋飞翔，久久不肯回来……
对于长调，除了一代歌王哈扎布之外，在国际国内颇具影响力的还有很多。我区著名音乐人柯沁夫认为，草原长调民歌，作为一种歌唱艺术早在18-20世纪初就开始呈现出高度发展的繁荣。草原上的蒙古族牧民，几乎没有不唱或不会唱长调的。他说，好的优秀歌手会受到尊重和礼遇，著名歌手会受到特别的尊重和礼遇。其中，著名歌手达木汀有幸于20世纪30年代录下一首《圣主成吉思汗颂》，其高音假声——舒日亥，能轻松自如唱出常人难以想象的高音。当代歌王哈扎布《小黄马》的高音区演唱亦令人拍案叫绝。1955年，“长调歌王”宝音德力格尔以一曲《辽阔的草原》在世界青年联欢节上夺得金牌，倾倒世界级音乐 *** 与各国青年。评委之一、著名 *** 作曲家肖斯塔科维奇，称其是“罕见稀有的民音女高音。”继之， *** 女高音长调歌唱家诺日布班孜德连续两次在 *** 和世界比赛中夺得桂冠，获得“ *** 歌王”称号。这表明，蒙古族长调牧歌已经达到了很高层次，是可以同意大利美声唱法争芳斗艳的一种声乐艺术。
柯沁夫认为，高度的艺术 *** 必须有高度的科学 *** 相伴。一代歌王哈扎布在20世纪五六十年代就以“草原抒情男高音”而蜚声于国内外。70年代末，年近古稀的鄂尔多斯长调民间歌手扎木苏震惊了北京舞台，在音乐理论界、声乐界、教育界引起轰动和惊叹。许多专家高兴地称赞为“草原美声唱法”，他被请到中国更高音乐学府—— *** 音乐学院讲学。著名声乐 *** 沈湘亲临现场聆听他的演唱。90年代初，80多岁的扎木苏歌喉依旧，充分显示出坚实而科学的歌唱功底。这充分说明，长调演唱艺术不仅有它独特美学本质及其风格，而且具有独特而科学的歌唱技术。
倾心听一曲长调牧歌，犹如站在苍茫草原向大自然倾诉体验。这种艺术境界，被诸多音乐学家、歌唱家称之为“天籁与心籁的完美统一”，而美学家则称之为“人和大自然高度 *** 完美的统一”。这种情景交融、法乎自然、天人合一的独特意境和神韵，在人类进入大工业时代，自然生态环境遭到严重 *** 的今天，更为突出显示出蒙古族长调民歌高度的美学价值。
据了解，蒙古族复音音乐潮林哆，只要有一人领唱长调旋律，三五个人以持续低音潮尔，就会产生庄严肃穆、声势浩大、辉煌壮丽的气势；而一首马头琴民间独奏曲《走马》，就会有排山倒海之气概。二者均能使人产生一种雄浑壮美的崇高体验。长调牧歌的典范之作《辽阔的草原》，音乐语言、曲式结构都是简洁精练的，全曲只上下两个对偶乐句旋律，但却热情奔放，达到形象和意境、人和自然的完美统一，同样给人以辽阔、豪放的阳刚之美。古老的宴歌《六十个美》，仅在一首单乐段淳朴的歌曲中就唱出六十个美的事物。歌中列举了草原土地、生命青春、 *** 骏马、候鸟鸿雁、阳光云霭、明月繁星、山的景色、海的风光、怒放的鲜花、清澈的流水、弹拨的琴弦、嘹亮的歌声、父母的恩情、弟兄的情义、长者的训导、天下的太平……这首歌简直是一本绝妙的思想品德和美育的教科书，美学价值和教育意义是不言而喻的。
我区著名音乐人柯沁夫认为，正因如此，蒙古族音乐愈来愈受到我国各族人民的喜爱，并以惊人的艺术魅力，吸引着各民族音乐学子、专家走进草原，走近蒙古族。辛沪光、杜兆植、吕宏久、那日松等，许多著名音乐家就是这样，他们学会了蒙文蒙语，甚至起了蒙古人的名字，找到蒙古族生活伴侣，吃着蒙古奶食……全身心地融入蒙古族音乐文化乃至蒙古民族之中，把美丽青春、毕生精力、才智都无私地奉献给草原，奉献给蒙古族音乐事业。
“敕勒川、阴山下、天似穹庐、笼盖四野。天苍苍、野茫茫，风吹草低见 *** 。”这首产生于我国南北朝时期脍炙人口的敕勒歌，高度形象地勾勒出北方草原的壮丽图画，在被这首诗中描绘的美景陶醉之时，我们自然会联想起这“穹庐”之中与诗相伴的“歌”来。
蒙古族长调民歌的渊源是什么？ *** 大学艺术学院音乐系主任李世相是我区之一位出版蒙古族长调专著的研究人员。对于长调民歌的历史渊源，李世相认为，从目前掌握的史料及蒙古学研究成果来看，蒙古族音乐发展史可以宏观角度划分为三个大的历史时期，即山林 *** 音乐文化时期、草原游牧音乐文化时期、亦农亦牧音乐文化时期。
李世相告诉记者，公元7世纪前，蒙古人祖先一直在大兴安岭山脉与额尔古纳河流域生息，生产方式以 *** 为主。在漫长的生活岁月里，蒙古人创造了自己富有 *** 特色的音乐文化，如 *** 歌舞、萨满教歌舞等。一般来讲，这一时期的音乐风格以短调为 *** ，民歌具有结构短小、音调简洁、节奏明了、词多腔少等特点。整体音乐风格具有叙述 *** 与歌舞 *** ，抒情 *** 较弱，这也是原始时期人类音乐艺术的共同特征。从现有资料可以看到，一些明显带有这一时期音乐文化特征的蒙古族民歌，至今仍在民间流传，如《追猎斗智歌》、《白海青舞》。
公元7世纪起，生活在我国东北部额尔古纳河沿岸以 *** 为生的蒙古族，开始走出山林逐渐西迁踏上了蒙古高原，在形成游牧生产方式的同时逐步强盛起来。公元1206年，蒙古族伟大的历史人物成吉思汗统一北方草原蒙古各部之时，宣告了蒙古民族正式登上北方草原的历史舞台，顺历史潮流自然成为北方草原文化的集大成者。蒙古族在接过北方草原文化的接力棒后，以自己的方式为其注入了新鲜血液，增添了新的动力，使北方草原音乐文化迅猛发展。伴随着 *** 生产方式向游牧生产方式的转变，音乐风格也发生了从短调民歌向长调民歌风格上的演变，形成了蒙古族音乐史上的草原游牧音乐文化时期。
李世相认为，草原游牧时期的音乐文化现象是极其复杂的，从音乐形态学角度上看，此时期既保留发展了 *** 时期的短调音乐风格，又逐步创新形成了长调音乐风格。就长调民歌本身而言，此时期也经历了一个漫长的由简至繁、由低至高的继承发展过程。因此，从公元7世纪至公元17世纪的 *** 历史中，蒙古族民歌发展的总趋势可概括为：以短调民歌为基础，以长调民歌为创新，长调民歌逐渐占主导地位的时期，也是蒙古族整体音乐文化风格形成的重要历史时期。
李世相介绍说，大约自公元18世纪(清朝中后期)起，随着历史变革及发展，北方草原与中原内地的联系进一步增强，各民族间的融合交流步伐加快。中原地区以农业为主的生产方式也渗透到部分北方草原，文化交流
更为频繁。在这样的历史背景下，短调叙事歌、长篇说唱歌曲等又得到了新的发展，形成了蒙古族亦农亦牧音乐文化时期。这一时期的音乐风格特征可概括为：短调民歌重获新生快速发展，长调民歌保持特色更加成熟。
蒙古族的长调，对北方草原游牧民族不太熟悉的人，往往认为蒙古族音乐(民歌)也应像其外在 *** 格那样，总是铿锵有力充满着骠悍气息。对此， *** 大学艺术学院音乐系主任李世相认为，这实在是一种误解。
李世相告诉记者，蒙古族民间有许多这样的谚语：“牙齿掉了咽到肚里，胳膊断了藏在袖里。”这种内倾 *** 格体现在蒙古族民歌乃至整个艺术审美观念上。
“对北方草原游牧民族的 *** 格，一般都有“骁勇善战，粗犷豪放”的认识，却很少了解其“情感细腻，善良多忧”的另一面。如果将粗犷豪放视为外在 *** 格，那善良多忧则是内在 *** 格，这一阴一阳恰好形成互补。这种内在 *** 格更多的是表现在蒙古民族的音乐艺术中，因此，就不难理解蒙古族民歌的“慢多快少，忧多乐少”的表象，而长调歌种的内在抒情 *** 表达方式的形成也就有了必然 *** 。
从某种意义上讲，没有爱就没有人类世界，更不可能产生艺术。但因各民族生活习惯不同、 *** *** 不同及生存环境的差异等，对爱的表达方式也自然不会一致。
李世相认为，蒙古族的生存环境历来是地广人稀，加之游牧的独特生活方式，使他们对爱有着自己的思考，对爱的表达也有着独特的方式，长调民歌即是在这种爱的原动力作用之下产生与发展的。因此，长调民歌中无时无刻不体现着这种爱的本质与内涵。
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